Действие сценическое. Теория... целостности

Причинная теория театральной целостности

Вступление. От причинной теории действия сценического к причинной теории театра

Причинная теория действия сценического Кретова позволяет поставить вопрос, выходящий за пределы исследования отдельного актёрского осуществления.

Если действие сценическое является собственным способом существования актёра, то что представляет собой собственный способ существования театра?

В моих исследованиях были выделены три принципиальные определённости:

Действие драматическое — причинно-следственная взаимосвязь персонажей в предлагаемых обстоятельствах.

Действие сценическое — собственный способ существования актёра в образе действия персонажа играемой роли.

Действие театральное — намеренная адресация смысла с целью его усмотрения зрителем.

Эти определения позволяют исследовать театр не как простую совокупность пьесы, актёров, режиссуры и зрителей, а как особую организацию различных способов действия.

Однако наличие трёх действий ещё не объясняет театральной целостности.

Необходимо установить, каким образом различные по своей природе действия сопрягаются, какие причинные отношения возникают между ними и что обеспечивает существование театра как единого явления.

Таким образом, возникает новая исследовательская задача.

Причинная теория театральной целостности должна объяснить не только специфику каждого из трёх действий, но и действительную организацию их сопряжения, благодаря которой возникает и сохраняется театральное целое.

При этом следует различать два теоретических результата: причинную теорию действия сценического, разработанную Кретовым, и предлагаемое расширение её исследовательской программы до причинной теории театральной целостности.

Второе не должно объявляться уже доказанным следствием первого.

1. Почему театр нельзя объяснить одним действием

В традиционном театральном анализе понятие действия нередко используется без уточнения его предметной принадлежности.

Говорят о действии пьесы.

О действии актёра.

О действии спектакля.

О воздействии на зрителя.

Но если все эти явления объединить одним определением, возникает опасность утратить различия между ними.

Действие персонажа осуществляется в предполагаемом мире.

Действие актёра существует действительно.

Театральная адресация предполагает отношение осуществляемого к зрительскому усмотрению смысла.

Следовательно, перед нами не три последовательных названия одного процесса.

Это три различных порядка организации действия.

Их единство нельзя установить простым утверждением, что все они происходят в театре.

Напротив, само существование театра требует объяснения через характер их отношений.

Театральная целостность не является исходным доказательством единства трёх действий. Она сама становится предметом причинного исследования.

2. Целостность не равна сумме составляющих

Предположим, имеются драматический текст, актёры, режиссёр и зрители.

Достаточно ли этого для возникновения театральной целостности?

Нет.

Драматический текст может оставаться непрочитанным.

Актёр может выполнять технические действия, не осуществляя сценического.

Режиссёрский замысел может не получить действительного воплощения.

Зритель может присутствовать, не усматривая предполагаемого смысла.

Наличие элементов ещё не означает их сопряжения.

Но и успешное сопряжение нельзя объяснять простым сложением результатов.

В действительном театральном процессе драматическая обусловленность участвует в организации сценического осуществления.

Сценическое осуществление создаёт условия зрительского восприятия.

Театральная адресованность участвует в режиссёрской организации спектакля.

Реакция зрителя способна изменять последующее актёрское осуществление.

Следовательно, театральное целое возникает в отношениях, которых нельзя обнаружить при рассмотрении каждого элемента исключительно в изоляции.

Целостность представляет собой не дополнительный элемент театра, а определённую организацию отношений между различными действиями.

Однако это ещё структурное определение. Причинная теория должна объяснить, как такая организация действительно осуществляется.

3. Три мерности и три порядка причинности

Для построения причинной теории необходимо сохранить различие трёх мерностей.

Драматическая мерность

Её предмет — причинная организация предполагаемого мира персонажей.

Здесь исследуются обстоятельства, поступки, отношения, конфликты, события и последствия.

Персонаж совершает поступок потому, что в предполагаемом мире возникли определённые обстоятельства.

Это причинность драматического действия.

Сценическая мерность

Её предмет — действительное актёрское осуществление представляемого действия.

Здесь исследуются намеренность, представление, отношение к партнёру, телесность и причинное становление конкретного «как».

Это причинность сценического действия.

Театральная мерность

Её предмет — организация смысловой адресации и возможности зрительского усмотрения.

Здесь исследуются отношения между осуществляемым сценическим действием, организацией спектакля и восприятием зрителя.

Это причинность театрального действия.

Но необходимо сделать существенное уточнение.

Причинность драматического действия существует как причинность предполагаемого мира. Она не является ещё одной действительной физической цепью наряду с действиями актёров и зрителей.

Поэтому нельзя без оговорок говорить о трёх одинаково существующих причинных процессах.

Театральная целостность сопрягает предполагаемую драматическую причинность с действительными процессами сценического осуществления и театральной коммуникации.

Это различие определяет методологическую строгость всей теории.

4. Главная проблема: каким образом предполагаемое становится действительным условием?

Здесь обнаруживается центральный вопрос причинной теории театральной целостности.

Персонаж существует в предполагаемом мире.

Его обстоятельства не являются буквальными обстоятельствами актёра.

Но именно эти обстоятельства участвуют в организации действительного сценического осуществления.

Как это возможно?

Ответ не может заключаться в утверждении, что персонаж непосредственно воздействует на актёра.

Персонаж не является самостоятельным действительным субъектом, способным осуществлять такое воздействие.

Действительно существуют текст, режиссёрская работа, актёрское представление, партнёрское взаимодействие и телесное осуществление.

Следовательно, драматическое обстоятельство приобретает действительную причинную действенность не само по себе, а через способы его представления и осуществления.

Например, персонаж узнаёт об измене.

В предполагаемом мире это событие способно изменить его дальнейшие поступки.

Но актёр знает содержание пьесы заранее.

Поэтому сценическое преобразование должно быть объяснено не действительным жизненным потрясением актёра, а организацией его представления, намеренности и отношения к партнёру.

Первое причинное сопряжение театральной целостности — переход от драматической обусловленности к действительной причинной организации актёрского осуществления.

Слово «переход» здесь не означает превращения вымышленного события в действительное событие жизни актёра.

Оно обозначает исследуемое отношение между представляемым содержанием и действительным осуществлением.

5. Роль как узел первого сопряжения

В статье «Действие сценическое. Театр» Кретов определяет роль как узел, организующий тождество сценического действия с драматическим.

Это положение приобретает особое значение для причинной теории театральной целостности.

Роль не является только совокупностью реплик.

Не является только характеристикой персонажа.

И не совпадает с индивидуальным исполнительским решением.

Она организует отношение между драматической обусловленностью и сценическим осуществлением.

Однако тождество здесь требует осторожного понимания.

Драматическое действие и сценическое действие не становятся одним и тем же по способу существования.

Персонаж не превращается в актёра.

Актёр не становится персонажем буквально.

Следовательно, роль обеспечивает не онтологическое совпадение, а организованное соответствие различных порядков действия.

Роль является узлом сопряжения драматического «что» и сценического «как», но причинная действенность этого сопряжения должна устанавливаться в действительном актёрском осуществлении.

Так роль приобретает значение не только художественной, но и исследовательской категории.

6. Второе сопряжение: от сценического осуществления к театральной адресации

Актёр действительно осуществляет сценическое действие.

Но становится ли всякое такое осуществление театральным действием?

Не автоматически.

Сценическое действие может быть организовано как часть спектакля, адресованного зрителю.

Однако сама адресованность не гарантирует усмотрения предполагаемого смысла.

Зритель воспринимает происходящее через собственный опыт, внимание, ожидания и понимание.

Следовательно, между сценическим осуществлением и театральным восприятием возникает особое причинное отношение.

Актёрская реплика может изменить зрительское понимание.

Пауза может приобрести значение.

Молчание может стать театрально действенным.

Но ни один из этих результатов нельзя считать доказанным только потому, что режиссёр намеревался его получить.

Второе причинное сопряжение театральной целостности — организация условий, при которых действительное сценическое осуществление становится адресованным зрителю смысловым действием.

Здесь необходимо различать смысл, который предполагается адресовать, и смысл, который действительно усматривается.

Их несовпадение не всегда является нарушением театральной целостности.

Оно может быть частью художественной организации.

7. Театральное действие: третья мерность или целое?

В определениях Кретова возникает принципиальная теоретическая трудность.

С одной стороны, театральное действие определяется через намеренность адресации смысла зрителю.

С другой — как сплав мерностей драматического и сценического действия.

Эти положения не обязательно противоречат друг другу.

Но они относятся к различным уровням определения.

В первом случае театральное действие обозначает особый порядок смысловой адресации.

Во втором — целостность, возникающую в сопряжении драматического и сценического.

Если не различить эти значения, возникает логическая проблема.

Театральное действие оказывается одновременно третьей составляющей театра и названием целого, включающего остальные составляющие.

Тогда утверждение «три действия образуют театральное действие» может превратиться в определение целого через самого себя.

Для дальнейшего исследования предлагается различать:

Театральную мерность — адресацию и возможность усмотрения смысла.

Театральную целостность — организацию сопряжения драматической, сценической и театральной мерностей.

Такое различение не отменяет авторского определения театрального действия как сплава.

Оно позволяет уточнить его объяснительную функцию.

Театральная целостность должна быть определена через отношения составляющих её мерностей, а не через повторное употребление названия одной из них.

8. Целостность возникает не только в последовательности

На первый взгляд театральный процесс можно представить так:

Драматическое действие ; сценическое действие ; театральное действие.

Персонаж совершает поступок.

Актёр осуществляет его сценически.

Зритель усматривает смысл.

Однако эта схема слишком линейна.

Театральная адресованность участвует в организации спектакля ещё до его исполнения.

Режиссёр выстраивает драматический материал с учётом предполагаемого зрительского восприятия.

Актёр осуществляет действие в условиях, созданных режиссёрским замыслом.

Зрительская реакция может изменить последующее актёрское поведение.

Поэтому театральная целостность не возникает только после завершения всех трёх процессов.

Она организуется заранее и действительно осуществляется в их взаимодействии.

Но важно различать предварительную организацию и действительный результат.

Замысел театральной целостности не является самой театральной целостностью.

Режиссёр способен предусмотреть сопряжение действий.

Но его действительность устанавливается только в осуществлении.

9. Причинная циркуляция театрального целого

Если театральная целостность предполагает взаимодействие различных действий, необходимо исследовать обратные связи.

Актёр осуществляет действие.

Зритель реагирует.

Актёр воспринимает реакцию.

Эта реакция может изменить последующее сценическое осуществление.

Но здесь не происходит обратного воздействия будущего на прошлое.

Уже состоявшееся зрительское восприятие становится новым условием дальнейшего действия.

Следовательно, причинная циркуляция должна рассматриваться как последовательность действительных преобразований.

Аналогичная циркуляция возможна между актёрами.

Один осуществляет воздействие.

Партнёр отвечает.

Ответ изменяет условия дальнейшего осуществления.

Однако не всякая обратная связь преобразует действие.

Реакция может быть воспринята и не получить причинной действенности.

Причинная циркуляция театральной целостности существует не там, где обнаружена последовательность взаимных реакций, а там, где установлено их действительное участие в организации последующего осуществления.

Это требование препятствует превращению слова «циркуляция» в метафору всеобщей взаимосвязанности.

10. Режиссёр как организатор условий целостности

В причинной теории театральной целостности режиссёр приобретает особое положение.

Он исследует драматическую обусловленность.

Организует условия сценического осуществления.

Предполагает зрительское усмотрение смысла.

Таким образом, режиссёр работает на пересечении трёх мерностей.

Но он не осуществляет их вместо других участников.

Действие персонажа принадлежит предполагаемому миру.

Сценическое действие действительно осуществляет актёр.

Смысл усматривает зритель.

Следовательно, режиссёр не является единственным носителем театральной целостности.

Его функция — организация условий её возникновения.

Режиссёр способен создавать причинные предпосылки сопряжения, но не может одним своим замыслом гарантировать действительность этого сопряжения.

Здесь появляется возможность причинного исследования режиссуры.

Какие решения действительно изменяют актёрское осуществление?

Какие условия влияют на зрительское восприятие?

Какие предполагаемые причинные связи не получают подтверждения?

Такие вопросы переводят исследование режиссуры от описания замысла к анализу его действительной причинной действенности.

11. Актёр как действительный центр сценического сопряжения

Если роль является узлом драматического и сценического действия, то актёр осуществляет этот узел действительно.

Но это не означает, что актёр единолично создаёт театральную целостность.

Он осуществляет сценическое действие в отношении к драматической обусловленности, партнёру, режиссёрской организации и условиям театральной адресации.

Его действие одновременно принадлежит собственному сценическому существованию и участвует в организации спектакля.

Здесь возникает существенное различие.

Актёр является носителем сценического действия, но не носителем всех причинных отношений театральной целостности.

Театральное целое не следует переносить внутрь актёра как его психологическое состояние.

Оно существует в организации действительных отношений между участниками и условиями театрального процесса.

Именно поэтому причинная теория театральной целостности должна быть шире причинной теории отдельного сценического осуществления, не отменяя последнюю.

12. Зритель как участник, а не завершающая инстанция

В традиционной линейной схеме зритель оказывается последним звеном.

Актёр действует.

Зритель воспринимает.

Процесс завершён.

Но театральное восприятие способно участвовать в дальнейшей организации происходящего.

Зритель реагирует.

Его реакция становится доступной актёрам.

Она может изменить темп, паузу, направленность обращения или другие условия продолжения.

Однако зритель не всегда непосредственно воздействует на актёрское осуществление.

И не всякая его реакция становится сценически значимой.

Поэтому следует различать зрителя как адресата и зрителя как участника действительной обратной связи.

Театральная целостность предполагает зрительскую адресованность, но не требует, чтобы всякое зрительское восприятие непосредственно изменяло сценическое действие.

Иначе возникла бы необоснованная зависимость существования театра от непрерывной обратной связи.

13. Событие театральной целостности

Если каждое из трёх действий обладает собственной событийностью, возможно ли событие самого театрального целого?

Предположим, в драматическом действии происходит разоблачение.

Актёр осуществляет соответствующий сценический переход.

Зритель обнаруживает смысл, который преобразует понимание предыдущих событий.

Можно ли назвать всё это единым театральным событием?

Необходимо соблюдать осторожность.

Событие фабулы не доказывает сценического события.

Сценическое событие не гарантирует изменения зрительского понимания.

Но если между этими преобразованиями установлено действительное сопряжение, можно поставить вопрос о событии театральной целостности.

Предварительная гипотеза:

Событие театральной целостности — причинно значимое преобразование организации отношений между драматической, сценической и театральной мерностями, изменяющее способ осуществления или восприятия театрального целого.

Однако это определение содержит трудность.

Драматическая мерность не является действительным процессом в том же смысле, что сценическая.

Поэтому событие целостности нельзя понимать как единое физическое изменение трёх одинаковых объектов.

Речь должна идти о действительном преобразовании организации сопряжения предполагаемого содержания, актёрского осуществления и смысловой адресации.

Эта гипотеза требует самостоятельных критериев.

14. Может ли целостность сохраняться при изменении одного из действий?

Это вопрос об инварианте театрального целого.

Предположим, актёр меняет способ исполнения.

Драматическая организация сохраняется.

Зритель усматривает тот же основной смысл.

Сохранилась ли театральная целостность?

Возможно.

Но нельзя делать вывод только по совпадению содержания.

Предположим теперь, что зритель усматривает иной смысл.

Означает ли это возникновение другого театрального целого?

Не обязательно.

Театр способен организовывать множественность восприятия.

Следовательно, инвариант театральной целостности нельзя отождествлять с одинаковостью зрительских интерпретаций.

Он также не сводится к неизменности текста, состава исполнителей или режиссёрского замысла.

Можно предположить, что инвариант следует искать в сохраняющейся организации сопряжения различных мерностей.

Но это только направление исследования.

Инвариант театральной целостности должен устанавливать, какие причинные отношения сохраняют тождество целого при допустимых изменениях его составляющих.

При этом необходимо предварительно определить, о каком тождестве идёт речь: отдельного исполнения, спектакля как постановки или театрального действия как особого явления.

Без такого разграничения понятие инварианта останется неопределённым.

15. Театральная целостность и отсутствие одного из «трёх китов»

Особое значение имеют пограничные формы.

Возможен театр без традиционной драматургии.

Возможен спектакль, в котором актёрское действие минимизировано.

Возможны формы, где зритель непосредственно участвует в организации происходящего.

Следовательно, нельзя утверждать, что театральная целостность всегда требует трёх одинаково выраженных составляющих.

Но необходимо различать отсутствие традиционной формы и отсутствие самой функции.

Например, отсутствие написанной пьесы ещё не означает отсутствия драматической организации.

Она может возникать в импровизации.

Отсутствие привычной сцены не означает отсутствия сценического осуществления.

Однако существуют и случаи, в которых предложенные определения могут оказаться недостаточными.

Причинная теория театральной целостности должна допускать такую возможность.

Три мерности являются исходной теоретической моделью, а не заранее доказанным универсальным условием существования любого театрального явления.

Проверка модели на пограничных формах необходима для установления её действительной объяснительной области.

16. Минимальная причинная модель театральной целостности

Для дальнейшей разработки можно предложить четыре исследовательских элемента.

Первый — драматическая обусловленность. Предполагаемая причинная организация действий персонажей.

Второй — сценическое осуществление. Действительное актёрское действие, организованное через намеренность и представление.

Третий — театральная адресация. Организация условий смыслового обращения к зрителю.

Четвёртый — причинные сопряжения. Действительные отношения, благодаря которым представляемое содержание участвует в сценическом осуществлении, а осуществление — в театральной коммуникации.

Четвёртый элемент принципиален.

Он не является ещё одним видом действия наряду с тремя исходными.

Он обозначает предмет исследования их отношений.

Но здесь возникает вопрос: не становится ли причинное сопряжение новым названием самой целостности?

Чтобы избежать такого круга, необходимо установить независимые признаки сопряжения.

Например, изменение определённого условия драматической организации должно обнаруживать проверяемое различие в сценическом осуществлении.

Или изменение сценического осуществления должно при определённых условиях вызывать различие в зрительском восприятии.

Однако такие связи не обязаны проявляться всегда.

Поэтому необходимо устанавливать условия их действенности.

Причинное сопряжение должно определяться через проверяемую зависимость процессов, а театральная целостность — через организацию установленных сопряжений.

Это различие позволяет избежать объяснения целостности самой целостностью.

17. Экспериментальное исследование театральной целостности

Если причинная теория театральной целостности должна стать научной программой, необходим эксперимент.

Но предмет эксперимента нельзя свести к отдельному актёрскому приёму.

Необходимо исследовать сопряжение.

Например, два актёра исполняют короткую сцену, в которой один скрывает важное обстоятельство.

Режиссёр организует условия сценического осуществления.

Зрители воспринимают происходящее.

Затем изменяется один заранее определённый элемент сценической организации.

При этом драматическое содержание сохраняется.

Исследуются три результата.

Изменилось ли действительное актёрское осуществление?

Изменились ли условия театральной адресации?

Изменилось ли зрительское усмотрение смысла?

Но даже совпадение всех трёх изменений ещё не доказывает единого причинного механизма.

Необходимо установить, какие изменения были связаны причинно, а какие могли возникнуть независимо.

Особенно важны случаи несовпадения.

Сценическое осуществление изменилось, но зрительское понимание сохранилось.

Драматическая организация осталась прежней, но зритель усмотрел новый смысл.

Изменение режиссёрского условия не привело к ожидаемому преобразованию актёрского действия.

Именно такие случаи позволяют проверить границы причинного сопряжения.

Экспериментальная задача состоит не в демонстрации единства театра, а в установлении условий, при которых это единство действительно осуществляется и преобразуется.

18. Нарушение целостности как предмет исследования

Театральная целостность особенно отчётливо обнаруживает свою проблемность в случаях нарушения сопряжения.

Драматическое действие разработано, но сценическое осуществление не обнаруживает соответствующей причинной организации.

Сценическое действие убедительно, но театральная адресация не делает предполагаемый смысл доступным зрителю.

Режиссёрский замысел существует, но не получает ожидаемого осуществления.

Однако здесь нельзя отождествлять несовпадение с нарушением.

Спектакль может намеренно противопоставлять сценическое осуществление драматическому содержанию.

Зритель может быть поставлен перед противоречивыми смыслами.

Следовательно, критерий нарушения не может заключаться в простом несходстве составляющих.

Нарушение театральной целостности должно определяться относительно исследуемой организации сопряжения, а не относительно обязательной согласованности всех художественных проявлений.

Это позволяет различать художественно организованное противоречие и причинную несостоятельность предполагаемой организации.

19. Причинная теория целостности и режиссёрский замысел

Возникает вопрос: не является ли режиссёрский замысел достаточным основанием театральной целостности?

Режиссёр действительно способен организовать драматическое, сценическое и театральное в единую художественную перспективу.

Но замысел принадлежит порядку намеренной организации.

Его действительное осуществление требует участия актёров, партнёрских отношений, театральных условий и зрительского восприятия.

Поэтому режиссёрский замысел может быть необходимым условием определённой постановки, но не является достаточным доказательством осуществлённой целостности.

Причинная теория должна исследовать не только замысел целого, но и действительное становление его сопряжений.

В этом заключается принципиальное отличие исследования театральной целостности от анализа одной режиссёрской концепции.

20. Театральная целостность и свобода актёрского осуществления

Здесь возникает возможное противоречие.

Если театральная целостность предполагает организованное сопряжение, не становится ли актёрское действие подчинённым заранее установленной структуре?

Но причинная организация не обязательно означает жёсткую предопределённость каждого исполнительского решения.

Режиссёр может организовать условия.

Актёр способен осуществлять различные способы действия.

Партнёрские ответы могут изменять последующее осуществление.

Зрительское восприятие может открывать смысловые возможности, не исчерпывающиеся первоначальным замыслом.

Следовательно, театральная целостность может сохраняться при вариативности составляющих.

Однако это положение требует установления границ вариативности.

Какие изменения сохраняют целое?

Какие преобразуют его?

Какие прекращают прежнюю организацию?

Свобода актёрского осуществления и причинная организация театральной целостности не исключают друг друга, если целостность определяется не неизменностью формы, а сохраняющимися отношениями сопряжения.

Но наличие таких отношений должно быть доказано, а не предположено.

21. От причинной теории сценического действия к причинной теории театрального целого

Теперь необходимо установить отношение двух теоретических уровней.

Причинная теория действия сценического исследует собственный способ актёрского существования.

Причинная теория театральной целостности должна исследовать организацию сопряжения драматического, сценического и театрального действия.

Следовательно, вторая теория не является простой заменой первой.

Она предполагает её предметное различение, но ставит более широкий вопрос.

Почему театр существует как целое, если составляющие его действия принадлежат различным способам организации?

Однако здесь необходимо избежать ещё одной ошибки.

Нельзя считать, что объяснение театральной целостности автоматически объяснит причинное становление каждого отдельного сценического действия.

Целое не отменяет специфики составляющих.

И наоборот, полное описание отдельного сценического осуществления не гарантирует объяснения театральной целостности.

Причинная теория сценического действия и причинная теория театральной целостности должны сохранять различие предметов при исследовании их действительной взаимосвязи.

22. Методологическое требование новой теории

Для предполагаемой причинной теории театральной целостности можно сформулировать основное методологическое требование.

Не признавать театральную целостность причинно объяснённой, пока не установлено, каким образом различающиеся по способу существования действия вступают в действительное сопряжение и какие условия обеспечивают сохранение или преобразование этого сопряжения.

Это требование предполагает несколько следствий.

Нельзя выводить театральную целостность только из драматургической структуры.

Нельзя выводить её только из актёрской убедительности.

Нельзя выводить её только из режиссёрского замысла.

Нельзя выводить её только из зрительского впечатления.

И нельзя считать простую одновременность этих процессов доказательством их причинного единства.

Необходимо исследовать отношения между ними.

Но и наличие причинной связи между двумя процессами ещё не доказывает существования определённого театрального целого.

Для этого требуется установить организацию связей, границы целостности и условия её тождества.

23. Возможно ли собственное определение театральной целостности?

На основании проведённого различения можно предложить предварительное определение:

Театральная целостность — действительная организация сопряжения драматической обусловленности, сценического осуществления и театральной адресации смысла, в которой различные способы действия приобретают взаимную обусловленность, не утрачивая собственной предметной определённости.

Это определение указывает на организацию, но ещё не раскрывает все условия её возникновения.

Поэтому необходимо дополнительное определение причинной теории:

Причинная теория театральной целостности — исследование условий возникновения, сохранения, преобразования и прекращения организации сопряжения драматического, сценического и театрального действия как единого театрального процесса.

Оба определения имеют предварительный характер.

Они задают предмет и направление исследования.

Но не доказывают, что найден универсальный причинный инвариант театра.

Именно его установление остаётся открытой задачей.

24. Главная нерешённая проблема: где существует причинность целого?

Можно исследовать причинность драматического действия.

Можно исследовать причинное становление сценического «как».

Можно исследовать причинные условия зрительского восприятия.

Но где существует причинность самой театральной целостности?

Она не может находиться исключительно в предполагаемом мире персонажей.

Не может полностью принадлежать индивидуальному актёру.

Не может сводиться к режиссёрскому замыслу.

И не может быть отождествлена с состоянием зрителя.

Следовательно, причинность театрального целого следует искать в действительной организации отношений между участниками и условиями театрального процесса.

Но это не означает существования особой самостоятельной силы, называемой «целостностью».

Целостность не должна превращаться в дополнительного действующего субъекта.

Причинная действенность целого должна объясняться через организацию действительных отношений, а не через предположение, будто целое само по себе воздействует на свои составляющие.

Это положение защищает причинную теорию от превращения целостности в философскую метафору.

25. Причинная теория театральной целостности как программа предполагаемой науки

Возвращаясь к высказыванию Г. А. Товстоногова «Нам на помощь должна прийти наука» и ответу Кретова «Наука должна вернуть действие театру в качестве экспериментального партнёрства», можно определить дальнейшее направление исследования.

Предполагаемая наука должна исследовать не только действие сценическое как таковое.

Она должна установить, каким образом оно участвует в организации театрального целого.

При этом экспериментальное партнёрство приобретает новый предмет.

Актёр исследует действительное сценическое осуществление.

Режиссёр — условия сопряжения драматического, сценического и театрального.

Исследователь — причинные отношения, их проверяемость и границы объяснения.

Зрительское восприятие становится самостоятельной областью исследования театральной адресации.

Однако программа не должна обещать, что одна теория сможет заменить все существующие науки о театре.

Её задача состоит в определении специфического предмета причинного исследования и создании способов проверки соответствующих гипотез.

Наука должна вернуть театру возможность исследовать не только действие актёра, но и причинную организацию театра как целого.

Заключение. Причинность театральной целостности — причинность сопряжения

Причинная теория действия сценического Кретова устанавливает самостоятельность сценического действия как собственного способа актёрского существования.

Но театр не исчерпывается одним сценическим действием.

Он предполагает драматическую обусловленность, действительное актёрское осуществление и театральную адресацию смысла.

Эти три мерности различаются по способу существования.

Драматическое действие принадлежит предполагаемому миру персонажей.

Сценическое действие действительно осуществляется актёром.

Театральное действие организует возможность усмотрения смысла зрителем.

Их нельзя отождествить.

Но и рассматривать как независимые явления недостаточно.

Театр существует в организации их сопряжения.

Следовательно, причинная теория театральной целостности должна исследовать не сумму трёх действий, а действительные условия их взаимной обусловленности.

Основной тезис можно сформулировать следующим образом:

Причинность театральной целостности заключается не в наличии трёх действий, а в действительной организации их сопряжения, благодаря которой драматическая обусловленность, сценическое осуществление и театральная адресация образуют единый театральный процесс, сохраняя различие собственных способов существования.

Но здесь необходимо сделать ещё один шаг.

Причинное сопряжение не должно быть только названием театрального единства.

Оно должно стать предметом проверки.

Какие условия делают сопряжение действительным?

Какие преобразования сохраняют его?

Какие изменения нарушают или создают новую целостность?

Что позволяет установить тождество театрального целого при изменении его составляющих?

Эти вопросы определяют самостоятельную исследовательскую программу.

Поэтому можно предложить итоговое различение:

Причинная теория действия сценического исследует становление собственного способа актёрского существования.

Причинная теория театральной целостности исследует становление собственного способа существования театра через причинное сопряжение различных действий.

И если первая теория ставит вопрос:

Почему действие актёра существует именно как сценическое?

То вторая должна поставить вопрос:

Почему сопряжение драматического, сценического и театрального действия существует именно как театр?

Возможно, именно здесь находится следующий рубеж исследования, начатого требованием объяснить действие сценическое.

Не заменить его более общей теорией театра.

Не растворить в театральной целостности.

А установить, каким образом специфическое сценическое действие участвует в возникновении целого, которое нельзя объяснить ни одной из его составляющих в отдельности.

Причинная теория театральной целостности начинается с признания различия трёх действий и получает собственный предмет в исследовании причинности их сопряжения.

Теоретическое примечание. Исходные положения о драматическом, сценическом и театральном действии, о роли как узле сопряжения и о театре как режиме коммуникации опираются на исследования Ю. В. Кретова «Действие сценическое и не только» и «Действие сценическое. Театр». Предлагаемые определения театральной целостности, её причинного сопряжения, события и инварианта представляют собой дальнейшее аналитическое развитие причинной теории действия сценического. Их следует рассматривать как исследовательские гипотезы, а не как уже экспериментально установленные закономерности или завершённые авторские определения Кретова.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации