Действие сценическое. О кризисе удержания

Не кризис действия сценического, а кризис удержания его

Вступление. Что именно переживает кризис?

Утверждение о кризисе сценического действия представляется мне недостаточно точным.

Если действие сценическое является собственным способом актёрского существования, то что означает его кризис?

Утратило ли действие свою природу?

Перестало ли оно осуществляться актёром?

Или театр утрачивает способность обнаруживать, организовывать и удерживать его как собственный предмет?

Я предлагаю различить эти обстоятельства.

Кризис действия сценического и кризис удержания действия сценического — не одно и то же.

В первом случае предполагается несостоятельность самого явления.

Во втором — несостоятельность условий, благодаря которым оно получает определённость, сохраняет свою направленность и становится предметом театральной работы и научного исследования.

Это различие позволяет иначе поставить вопрос о современном театре.

Возможно, действие сценическое не исчезает. Оно продолжает осуществляться, но театр всё чаще теряет способность удерживать его специфику среди множества иных художественных, психологических, коммуникативных и технологических процессов.

Однако слово «удержание» требует определения.

Иначе оно станет очередной метафорой, которая обозначает проблему, но не объясняет её.

1. Почему действие сценическое не может переживать кризис в том же смысле, что театральная методика

Методика может утратить практическую результативность.

Режиссёрский приём может перестать обеспечивать ожидаемый результат.

Определённая эстетическая форма может исчерпать возможности своего воспроизводства.

Театральная институция может переживать кризис.

Но из этого не следует, что кризис переживает сама природа сценического действия.

Если актёр действительно осуществляет действие через намеренность и представление, сценическое действие существует независимо от того, насколько успешно театр его описывает.

Другое дело, что конкретное сценическое осуществление может не возникнуть, прерваться или утратить причинную определённость.

Следовательно, необходимо различать:

* специфику действия сценического как предмета;
* возникновение конкретного сценического действия;
* сохранение и преобразование уже возникшего действия;
* способность театральной практики удерживать различие между сценическим действием и его заменителями.

Именно смешение этих уровней создаёт впечатление общего кризиса действия.

Неудача конкретного осуществления не доказывает кризиса сценического действия как такового.

Но повторяющаяся неспособность театра устанавливать условия его осуществления может свидетельствовать о кризисе театрального обращения с действием.

2. Что означает «удержать» действие?

В обыденном смысле удержать — значит не позволить чему-либо исчезнуть.

Но сценическое действие нельзя удерживать как неподвижный предмет.

Оно существует в осуществлении.

Изменяется.

Вступает в отношения с партнёром.

Получает последствия.

Преобразует способы достижения неполученного результата.

Поэтому удержание не может означать неизменность формы.

Если актёр продолжает говорить с той же интонацией, сохранять прежнюю мизансцену и воспроизводить однажды найденный жест, это ещё не доказывает сохранения действия.

Возможно, сохраняется только его внешняя оболочка.

И наоборот, изменение формы не обязательно означает утрату действия.

Следовательно, можно предложить предварительное определение:

Удержание действия сценического — сохранение причинной организации, обеспечивающей определённость и продолжение актёрского осуществления при допустимых преобразованиях его способов.

Однако такое определение нуждается в уточнении.

Что именно должно сохраняться?

Направленность?

Намеренность?

Отношение?

Причинное основание?

Или определённая организация их взаимодействия?

Без ответа на этот вопрос удержание останется неопределённым.

3. Удержание не равно повторению

Театр располагает развитой культурой повторения.

Повторяются репетиции.

Повторяются спектакли.

Повторяются мизансцены.

Повторяются тексты.

Но повторение формы не гарантирует повторного возникновения сценического действия.

Актёр способен точно воспроизвести ранее найденное исполнительское решение, не осуществляя прежней причинной организации.

И наоборот, способен осуществить действие иначе, сохранив его направленность и определённость.

Здесь обнаруживается принципиальная разница между воспроизводством и удержанием.

Воспроизводство направлено на повторение определённого результата или формы. Удержание относится к сохранению условий действительного осуществления.

Но и это различие не должно превращаться в противопоставление живого и механического.

Повторяемая форма может участвовать в действительном действии.

Проблема возникает тогда, когда воспроизводство формы принимается за достаточное доказательство сохранения действия.

Именно в такой подмене можно обнаружить один из признаков кризиса удержания.

4. Первый уровень кризиса: утрата предмета

В статье «Действие сценическое как таковое» я обращал внимание на парадокс: заявляется действие сценическое, а определение даётся действию вообще.

Эта ошибка имеет далеко идущие последствия.

Если сценическое действие определяется через общую целенаправленность, поведение или воздействие, его специфика оказывается неустановленной.

Тогда театр может сколько угодно говорить о действии, не располагая определением того, что именно он должен удерживать.

Драматическая задача принимается за сценическое действие.

Психологическое состояние — за его содержание.

Исполнительская выразительность — за его осуществление.

Режиссёрское предписание — за его причинное основание.

Возникает своеобразная ситуация.

Слово «действие» сохраняется.

Но собственный предмет исчезает из анализа.

Первый кризис удержания — предметный: театр продолжает пользоваться понятием действия, не удерживая специфики действия сценического.

Это не кризис самого действия.

Это кризис его теоретического различения.

5. Второй уровень кризиса: подмена сценического драматическим

Драматическое действие обладает собственной причинной организацией.

Персонаж сталкивается с препятствием.

Совершает поступок.

Получает последствие.

Изменяет отношения.

Режиссёр способен подробно исследовать эту организацию.

Но даже безупречный драматический анализ не гарантирует возникновения соответствующего сценического действия.

Актёр может знать, чего добивается персонаж.

Может понимать события фабулы.

Может правильно назвать задачу.

И всё же не обнаружить действительного способа осуществления.

Если театр принимает драматическую обусловленность за уже найденное сценическое действие, возникает подмена.

Кризис удержания начинается там, где драматическое «что» занимает место причинного исследования актёрского «как».

При этом драматический анализ не становится ненужным.

Он сохраняет собственную функцию.

Проблема заключается в неправомерном переносе его результатов на другой предмет.

6. Третий уровень кризиса: утрата причинной направленности

Предположим, актёр действительно начал сценическое действие.

Он осуществляет определённую намеренность.

Представляет неполученный результат.

Вступает в отношение с партнёром.

Но затем возникает новое обстоятельство.

Партнёр отвечает неожиданно.

Прежний способ воздействия становится недостаточным.

Актёр изменяет поведение.

Означает ли это, что действие утрачено?

Не обязательно.

Возможно, произошёл причинный передел при сохранении более общей направленности.

Но возможна и другая ситуация.

Актёр меняет исполнительские средства, не сохраняя определённого основания действия.

Тогда продолжение оказывается последовательностью форм, между которыми не установлено причинное тождество.

Следовательно, кризис удержания может возникать не только в начале действия, но и внутри его осуществления.

Удержать действие — не значит запретить преобразование. Это значит сохранить или обоснованно преобразовать его причинную организацию.

Но нельзя заранее считать всякое преобразование сохранением действия.

Иногда одно действие действительно прекращается и возникает другое.

7. Четвёртый уровень кризиса: удержание состояния вместо действия

В театральной практике нередко предлагается удерживать состояние.

Сохранять тревогу.

Поддерживать напряжение.

Не терять эмоциональный настрой.

Но состояние и действие не тождественны.

Актёр может находиться в определённом состоянии, не осуществляя соответствующего сценического действия.

Может осуществлять действие без воспроизведения ожидаемого эмоционального состояния.

И может изменять состояние, сохраняя направленность действия.

Следовательно, требование «удержать состояние» не является достаточным требованием удержать действие.

Это не означает, что эмоциональные процессы не участвуют в сценическом осуществлении.

Они могут иметь причинное значение.

Но их значение должно быть установлено.

Кризис удержания действия возникает, когда сохранение психологического или эмоционального состояния принимается за сохранение причинной организации сценического осуществления.

Так театр рискует удерживать не действие, а его предполагаемый психологический признак.

8. Пятый уровень кризиса: удержание формы вместо причинности

Сходная проблема возникает при закреплении исполнительской формы.

Режиссёр требует сохранить паузу.

Актёр сохраняет паузу.

Режиссёр требует определённой интонации.

Актёр воспроизводит интонацию.

Но форма не объясняет собственную причинную необходимость.

Пауза может быть действительным способом сценического осуществления.

Может быть техническим элементом композиции.

Может оказаться пустым интервалом.

Следовательно, само наличие паузы не устанавливает действия.

Если театр сохраняет внешнюю форму без исследования условий её действенности, он удерживает результат прежней работы, но не обязательно само действие.

Кризис удержания проявляется как расхождение между воспроизводимой морфологией и действительной причинной организацией сценического действия.

Однако это расхождение нельзя устанавливать исключительно по впечатлению исследователя.

Необходимы критерии, позволяющие отличать сохранение действия от воспроизведения формы.

9. Шестой уровень кризиса: режиссёр удерживает замысел, но не осуществление

Режиссёр организует драматический материал.

Формулирует задачи.

Определяет события.

Выстраивает отношения.

Создаёт композицию спектакля.

Но режиссёрский замысел не является самим сценическим действием.

Он способен создавать условия его возникновения.

Однако действительное осуществление принадлежит актёру.

Поэтому возникает принципиальная проблема.

Режиссёр может сохранять замысел, не располагая средствами установления того, сохраняется ли соответствующее действие актёра.

Внешне спектакль остаётся прежним.

Текст не изменяется.

Мизансцены воспроизводятся.

Но причинная организация актёрского осуществления может оказаться иной.

Кризис удержания театрального замысла и кризис удержания сценического действия не совпадают, хотя способны усиливать друг друга.

Режиссёр может удерживать композицию, но не удерживать причинную действенность сценического осуществления.

И наоборот, актёрское действие может сохраняться при изменении композиционных условий.

10. Седьмой уровень кризиса: театральная целостность подменяет сценическую определённость

В предыдущем исследовании были выделены три мерности театра.

Действие драматическое.

Действие сценическое.

Действие театральное.

Театральная целостность возникает в их сопряжении.

Но здесь возможна новая подмена.

Спектакль может обладать выразительной композицией.

Создавать сильное зрительское впечатление.

Организовывать сложную смысловую адресацию.

Однако художественная целостность спектакля сама по себе не доказывает, что каждое актёрское осуществление обладает установленной причинной определённостью.

Театральное действие может быть организовано средствами, не сводимыми к индивидуальному сценическому действию.

Поэтому нельзя считать, что успешная театральная коммуникация автоматически подтверждает сохранение действия сценического.

Кризис удержания может оставаться скрытым за художественной состоятельностью театрального целого.

Но и обратный вывод был бы ошибочным.

Отсутствие привычной формы актёрского действия не означает его утраты.

Необходимо исследовать конкретный способ осуществления.

11. Удержание как причинная ретенция

Для дальнейшего исследования можно предложить понятие причинной ретенции.

Ретенция здесь означает не механическое сохранение прошлого состояния, а продолжение определённой причинной организации через изменения условий.

Например, актёр стремится добиться признания.

Сначала он спрашивает.

Затем убеждает.

Затем предъявляет доказательство.

Внешние способы различаются.

Но возможно, что сохраняется определённая организация намеренности и отношения к неполученному результату.

Если это установлено, можно говорить о причинной ретенции.

Однако сохранение одной цели недостаточно для доказательства тождества действия.

Возможно, в ходе перехода возникло новое действие.

Следовательно, ретенция должна определяться через более строгие условия.

Причинная ретенция — предполагаемое сохранение определённого причинного основания действия при преобразовании способов его осуществления.

Понятие полезно лишь в той мере, в какой позволяет независимо установить, что именно сохраняется.

Иначе оно станет новым названием уже предполагаемого тождества.

12. Удержание и инвариант

Проблема удержания непосредственно связана с проблемой инварианта.

Если действие сохраняется при изменении формы, должно существовать некоторое отношение, обеспечивающее его тождество.

Но что именно является таким отношением?

Одна и та же цель?

Намеренность?

Отношение к партнёру?

Организация представления?

Причинное основание?

Возможно, инвариант заключается не в отдельном элементе, а в определённой организации отношений между ними.

Однако такое предположение требует проверки.

Если инвариант определяется как то, что удерживается, а удержание — как сохранение инварианта, объяснение оказывается круговым.

Поэтому необходимо установить независимые критерии.

Инвариант должен объяснять удержание действия, но не может определяться исключительно через факт его предполагаемого удержания.

Это одна из центральных методологических проблем причинной теории.

13. Удержание не означает непрерывности

Сценическое действие может содержать паузу.

Молчание.

Ожидание.

Изменение внимания.

Но не всякое молчание является действием.

И не всякий перерыв означает его прекращение.

Поэтому необходимо различать непрерывность внешнего осуществления и сохранение причинной организации.

Возможно, актёр сохраняет намеренность во время молчания.

Возможно, прежнее действие уже прекратилось.

Возможно, возникло другое.

Эти случаи нельзя различить по одной длительности паузы.

Удержание действия не тождественно непрерывному производству наблюдаемых исполнительских признаков.

Но и отсутствие внешних признаков не доказывает скрытого продолжения действия.

Для такого вывода необходимо исследовать условия последующего осуществления и их связь с предшествующим процессом.

14. Когда удержание становится препятствием?

До сих пор удержание рассматривалось как положительная возможность.

Но возникает обратный вопрос.

Всегда ли действие следует удерживать?

Нет.

Иногда прежнее причинное основание должно утратить действенность.

Новое обстоятельство требует преобразования.

Прежняя направленность прекращается.

Возникает новое действие.

Если актёр продолжает удерживать прежнее «как» вопреки изменившимся условиям, удержание становится препятствием.

Следовательно, необходимо различать сохранение и фиксацию.

Сохранение поддерживает действительность действия при допустимых преобразованиях. Фиксация препятствует необходимому преобразованию, воспроизводя прежнюю форму или направленность.

Однако слово «необходимому» здесь не означает заранее известного художественного решения.

Необходимость должна устанавливаться относительно конкретной причинной организации и условий её продолжения.

Поэтому кризис удержания может проявляться двояко.

Как неспособность сохранить действие.

И как неспособность прекратить удержание, когда прежнее действие утратило причинную достаточность.

15. Кризис удержания как кризис различения

Теперь можно уточнить исходную гипотезу.

Театр способен утрачивать действие не только потому, что актёр не может его осуществить.

Но и потому, что практика не располагает достаточными различениями для установления того, что именно осуществляется.

Тогда любое изменение формы объявляется новым действием.

Любая сохранённая цель — доказательством прежнего действия.

Любое эмоциональное напряжение — его наличием.

Любая режиссёрская задача — его основанием.

В результате понятие действия перестаёт выполнять исследовательскую функцию.

Оно становится общим обозначением театральной активности.

Кризис удержания действия сценического может быть прежде всего кризисом причинного различения его возникновения, продолжения, преобразования и прекращения.

Это утверждение не означает, что все проблемы театральной практики сводятся к недостатку теории.

Но оно указывает на особый уровень кризиса, который невозможно устранить одним обновлением художественной формы.

16. Как исследовать кризис удержания экспериментально?

Если предполагается кризис удержания, необходимо установить его признаки.

Можно предложить исследование короткого сценического фрагмента.

Актёр осуществляет определённое действие.

Затем изменяется одно условие партнёрского взаимодействия.

Исследователь проверяет, сохраняется ли прежняя направленность и каким образом преобразуется сценическое «как».

После этого сравниваются несколько исполнений.

Но эксперимент не должен заранее считать любое отклонение утратой действия.

И не должен считать одинаковость формы доказательством удержания.

Необходимо установить критерии сохранения причинной организации.

Возможны четыре исследовательских результата:

1. Действие сохраняется при изменении формы.
2. Форма сохраняется, но причинное тождество действия не подтверждается.
3. Прежнее действие прекращается и возникает новое.
4. Имеющихся данных недостаточно для установления сохранения или прекращения.

Последний результат принципиально важен.

Научное исследование не обязано подтверждать удержание или его утрату в каждом случае.

Экспериментальная задача — отличить действительное сохранение причинной организации от её предполагаемого сохранения по внешним признакам.

17. Может ли актёр удерживать действие, не зная его причинности?

Да, такая возможность принципиально допустима.

Практическое осуществление не требует обязательного теоретического знания всех его причин.

Актёр способен сохранять определённую направленность и действовать убедительно, не располагая научным объяснением происходящего.

Но отсюда не следует, что причинное исследование бесполезно.

Оно может позволить различать условия, при которых удержание становится возможным, и обстоятельства, при которых оно нарушается.

Следовательно, научное знание не должно претендовать на создание действия вместо актёра.

Оно должно исследовать уже существующие возможности актёрского осуществления.

Актёр может удерживать действие практически; причинная теория должна исследовать, благодаря чему это удержание действительно происходит.

Именно здесь возникает смысл экспериментального партнёрства театра и науки.

18. Что должен удерживать режиссёр?

Режиссёр не может непосредственно удерживать актёрское действие за актёра.

Но он способен организовывать условия его осуществления.

Поэтому режиссёрская задача заключается не только в закреплении формы спектакля.

Она может включать сохранение условий, при которых актёрское действие получает причинную определённость.

Однако такие условия не должны отождествляться с неизменностью мизансцены или задачи.

Режиссёр может изменять организацию сцены, чтобы сохранить возможность определённого действия.

И может сохранять композицию, допуская вариативность актёрского осуществления.

Режиссёр удерживает не само действие актёра, а условия, способные поддерживать его действительное осуществление.

Но причинная действенность этих условий не гарантируется одним режиссёрским намерением.

Она должна обнаруживаться в сценическом процессе.

19. Кризис удержания и причинная теория театральной целостности

Если театр представляет собой сопряжение драматического, сценического и театрального действия, проблема удержания приобретает более широкий смысл.

Можно удерживать драматическую структуру, но не удерживать сценическое осуществление.

Можно удерживать сценическое действие, но изменять театральную адресацию.

Можно сохранять зрительскую смысловую направленность, преобразуя драматическую и сценическую формы.

Следовательно, удержание театральной целостности и удержание действия сценического не тождественны.

Театральная целостность может сохраняться при изменении отдельных сценических действий.

Но возможно и обратное: отдельное сценическое действие сохраняется, тогда как прежняя организация театрального целого прекращается.

Причинная теория театральной целостности должна исследовать удержание сопряжений, а причинная теория действия сценического — удержание определённости актёрского осуществления.

Эти задачи связаны, но не совпадают.

Их смешение вновь привело бы к утрате предмета.

20. Главная методологическая опасность: объявить кризис доказанным

До сих пор речь шла о возможных формах кризиса удержания.

Но необходимо признать: само утверждение о существовании общего кризиса требует доказательств.

Нельзя вывести его только из неудовлетворённости современным театром.

Нельзя считать экспериментальное или перформативное искусство доказательством исчезновения действия.

Нельзя объявлять любую новую театральную форму отказом от сценической причинности.

И нельзя считать сохранение традиционных форм гарантией удержания действия.

Следовательно, тезис о кризисе должен иметь определённый предмет и область применимости.

В каких практиках обнаруживается нарушение удержания?

Какие признаки позволяют его установить?

С чем сравнивается современное положение?

Как исключаются альтернативные объяснения?

Без таких вопросов выражение «кризис удержания» останется критическим суждением, а не результатом исследования.

Причинная теория должна не провозглашать кризис, а создавать возможность его предметного установления.

21. От кризиса действия к кризису знания о действии

Теперь можно вернуться к исходному различию.

Если действие сценическое продолжает осуществляться, но театр не располагает достаточными средствами различения его причинного становления, возникает особая ситуация.

Практика сохраняет явление.

Теория утрачивает его определённость.

Методика продолжает предписывать действие.

Но не устанавливает условий его действительного осуществления.

В таком случае кризис удержания может быть прежде всего кризисом знания.

Однако это не означает, что достаточно дать новое определение.

Теоретическое знание должно получить возможность проверки.

Необходимо установить, каким образом действие возникает.

Что обеспечивает его продолжение.

Какие преобразования сохраняют его тождество.

Какие условия прекращают прежнее действие.

И какие театральные практики действительно утрачивают возможность его удержания.

Кризис удержания сценического действия не может быть преодолён одним призывом снова начать действовать. Необходимо установить, что именно театр должен научиться различать и сохранять.

22. Основная формула

Исходное положение можно выразить следующим образом:

Кризис действия сценического предполагает кризис самого специфического способа актёрского существования. Кризис удержания действия сценического означает нарушение способности устанавливать, сохранять и преобразовывать причинную организацию этого существования.

Но эта формула нуждается в последнем уточнении.

Удержание имеет два различных значения.
Г
Практическое удержание — действительное сохранение причинной определённости сценического осуществления самим актёром.

Теоретико-методологическое удержание — сохранение специфики сценического действия как самостоятельного предмета объяснения и исследования.

Они могут не совпадать.

Актёр может удерживать действие, которое теория объясняет недостаточно.

Теория может точно описывать действие, которое не получает осуществления в конкретной сцене.

Поэтому общий кризис удержания нельзя устанавливать без указания, о каком уровне идёт речь.

Возможно, именно это различие является главным результатом исследования.

Заключение. Удержать действие — значит не утратить его причинную определённость

Утверждение «не кризис действия сценического, а кризис удержания его» позволяет изменить направление театральной критики.

Вместо вопроса «почему исчезает действие?» возникает другой:

Почему театр, располагая практикой сценического действия, утрачивает способность сохранять его предметную и причинную определённость?

Ответ не может быть найден только в драматургии.

Не может быть сведен к психологии актёра.

Не определяется одной режиссёрской методикой.

И не устанавливается по зрительскому впечатлению.

Необходимо исследовать действительное причинное становление актёрского осуществления.

Здесь обнаруживается особое значение причинной теории Кретова.

Она позволяет поставить вопрос не только о том, что представляет собой сценическое действие, но и о том, благодаря чему оно возникает, сохраняется и преобразуется.

Однако удержание нельзя отождествлять с неподвижностью.

Действие способно сохраняться через изменение.

Способно преобразовываться.

Способно прекращаться и уступать место другому.

Поэтому удержание требует исследования причинного тождества, а не закрепления исполнительской формы.

Основной вывод:

Не действие сценическое переживает кризис как собственный способ актёрского существования. Кризис возникает там, где театр утрачивает способность отличать действительное сохранение этого способа от воспроизводства его драматических, психологических и исполнительских обозначений.

Но это положение остаётся исследовательской гипотезой до тех пор, пока не установлены конкретные случаи и критерии кризиса.

Именно поэтому его следует рассматривать не как окончательный диагноз театру, а как постановку новой задачи причинной теории.

Удержание действия сценического — это проблема сохранения его причинной определённости при действительном осуществлении и преобразовании.

И здесь возникает главный вопрос дальнейшего исследования:

Что именно должно сохраняться в причинной организации актёрского существования, чтобы при изменении сценического «как» действие оставалось тем же действием?

Без ответа на этот вопрос нельзя строго определить удержание.

А без определения удержания нельзя установить его кризис.

Следовательно, проблема кризиса удержания непосредственно приводит к проблеме инварианта действия сценического.

Возможно, именно здесь находится следующий рубеж причинной теории Кретова.

Не в поиске способов искусственно сохранить прежнюю театральную форму.

А в установлении того причинного отношения, благодаря которому действие сценическое способно оставаться самим собой, изменяясь.

Теоретическое примечание. Статья опирается на положения Ю. В. Кретова о сценическом действии как собственном способе актёрского существования, о намеренности и представлении, а также о различии драматического, сценического и театрального действия. Понятия кризиса удержания, причинной ретенции, уровней удержания и их связи с инвариантом развиваются здесь как исследовательские гипотезы. Утверждение о кризисе удержания не следует считать эмпирически доказанным диагнозом современного театра без самостоятельного исследования конкретных практик.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации