Маленькие трагедии А. С. Пушкина

Маленькие трагедии А. С. Пушкина

    Онтология  творчества Пушкина состоит в разделении поэтом  бытия на «истинно-сущее» и «мнимо-сущее». Начиная с лицейского стихотворения «Безверие» поэт ищет ответ на вопрос о вечно сущем.  Божественное бытие и тварное составляют в его поэзии изумляющую диалектику бытия в целом.
 Сквозь красоту и гармонию, которые постигались поэтом непосредственно, как правило, просвечивает истинно-сущее. Творчество как «произведение тварей из небытия в бытие» (по Иоанну Дамаскину: «Бог вседовольный  произвел  тварей из небытия в бытие» ) осмысливается поэтом в 28 лет.
     Жизнь для него  «Дар  случайный, дар напрасный». Нет ясного и явного ответа на вопрос:  «Жизнь, зачем ты мне дана?» (3, 62). За этим стоит, по мысли поэта,  тайный произвол Творца. «Я»  испытывает муки и страдания, но не знает, кто в этом повинен, и ищет источник вины в источнике жизни.
    Эта онтологическая проблема была впервые поставлена Пушкиным в русской литературе и тем самым именно им была заложена традиция свободного волеизявления и богообщения и  права на бунт.
     Трудно представить всей ответственности художника за этот творческий  акт, на который откликнулся митрополит московский Филарет , самый просвещенный человек того времени. Это  яркий факт  русской жизни той эпохи – единственный случай  поэтического диалога между светским поэтом, имевшим славу вольнолюбивого стихотворца – атеиста, и священником высокого сана,  знаменитым русским иерархом, считавшимся одним из лучших проповедников .
    Филарет был духовником  хорошо знакомой Пушкина. По указанию  П.И. Бартенева и со слов самого митрополита  Московского,  эти стихи были привезены ему Е. М. Хитрово, которая передала поэту послание митрополита. В письме  Пушкин пишет ей: «Стихи христианина, русского епископа, в ответ на скептические куплеты! –  это,  право, большая удача».
    Поэтический диалог светского поэта и церковного деятеля  стал своего рода  религиозно-философским диспутом. Полемика Филарета с Пушкиным выявляет  ставшую для русской классической литературы  узловую проблему соотношения искусства и святости (трагедия Н. В. Гоголя, «нерв»   творчества Достоевского, размышления Н. Бердяева).
   Филарет увидел в первом поэте России прежде всего  христианина,  попавшего в ситуацию духовного испытания  в силу личного своенравия и внутреннего сомнения, и потому испытывающего чувство одиночества и богооставленности. Он в стихотворной форме пишет ответ Пушкину: «Не напрасно, не случайно /  Жизнь от Бога мне дана, / Не без воли Бога тайной / И на казнь осуждена».
    Митрополит указывает на «самость» поэта: он «сам наполнил душу страстью»,  «ум сомненьем взволновал», и категорически отрицает мысль  о жизни как «даре напрасном и случайном». 
    «Тайная воля»   Творца  не несет в себе  «зло из темных бездн», его вызывает сам человек, и,  в отличие от божественной воли, человеческая воля   «своенравна»  и своевольна,  отсюда и гордыня, и отчаяние, и  волнения «ума».  Филарет указывает на животворящий путь – молитвенное обращение к Богу: «Вспомнись мне, забвенный мною» ,   и  на благо духовных плодов:  чистое сердце и светлый ум, которые «созиждутся» не самим человеком, греховным, терзающимся и  двойственным существом, а Богом.
    В  «свернутой»   форме рисуется момент отпадения от Бога и возвращения к нему. Свое послание Филарет, как стало известно из недавно опубликованных документов,  охарактеризовал как «опровержение философствования» поэта .
      Пушкин пишет ответные стихи, композиционно состоящие из двух частей. В первой говорится о состоянии «праздной скуки» и «безумствах», которые «вверяются лире». Во второй – о духовном преображении: «И ныне с высоты духовной / Мне руку простираешь ты, / И силой кроткой и любовной / Смиряешь буйные мечты. / Твоим огнем душа палима, /  Отвергла мрак земных сует / И внемлет арфе серафима / В священном ужасе поэт».
     Голос Церкви – «сила кроткая и любовная» – вызывает слезы умиления, исцеляющие  измученную душу. Поэт обращается к  Богу, отвергая «мрак земных сует», его душа опалена небесным светом и «внемлет арфе серафима». По  Далю, «внемлю», «внимать»  означает  «жадное поглощение слухом, усваивание себе слышанное или читанное, устремлять на это мысли  и волю свою» .
   Вдохновение понимается Пушкиным как божественный дар, действующий в согласии с добром и  духовной красотой; творчество связано со священным ужасом перед Божественной тайной: «И внемлет арфе серафима / В священном ужасе поэт». Пушкин воссоздает опыт непосредственного  богообщения (пророк Исаия, Иезекииль, Моисей) – тот  «священный ужас», который возникает у смертного при встрече с божественным.  (Именно о  таком  «ужасе»    уже  говорилось  в  «Пророке».)
   Два дискурса – голос поэта и голос Церкви, зазвучавший в поэтической форме, как бы для того, чтобы я з ы к диалога был одним, действительно составили единое целое, благодаря мощной  святоотеческой традиции и единому пониманию Евангелия.
     Богообщение поэта, начавшись с бунта, заканчивается не «примирением», о котором он писал как исторически-вселенской  проблеме христианства в «Путешествии в Арзрум», а тем, что «Бога глас ко мне воззвал» («Пророк»). Только к сильной личности, способной выдержать мощь прямого диалога с Творцом, каким и был Пушкин, возможен акт общения – и через Серафима, и непосредственно. Подобного произведения нет в мировой литературе, и в этом смысле Пушкин действительно уникальное явление мировой культуры. 
  «Движущимся образом вечности»  назвал время Платон. Пушкин сумел воплотить именно такой образ времени, и поэтому  его поэзия принадлежит вечности. Пушкину  был дан дар воплощения мимо проходящего времени через вечносущее.
    Поэт в мгновенном видел образ вечности и запечатлевал его в безукоризненной и внешне безыскусной форме. Поэзия Пушкина являет чувство меры, соразмерности  земного и небесного, высшего и материального, реалий мира и духовных устремлений, что и является  гармонией. Думается, что ее источником является не разум (racio), а сердце, которое, по Пушкину,  есть центр, источник, жизнеподатель,  сама идея    личности. 
  В «Маленьких трагедиях» разыгрываются сцены, происходящие в разных странах (Англия, Германия, Испания) и исторических эпохах. Художник ставит проблемы онтологической сути частного бытия. Евангельская традиция в «маленьких трагедиях» Пушкина  задана контекстно, но  она прогностически определяет исход трагических коллизий. 
   Художником подчеркиваются вненациональные и вневременные  источники земных трагедий человеческих судеб. Причины трагических коллизий и глубинного личного разочарования  в жизни находятся  не столько вовне (в виде стечений обстоятельств или событий),  но и внутри личности, в самой природе ее душевных и духовных качеств.
    Поэтом разоблачаются человеческие  идеи самоутверждения,  своевольной дерзости и произвола. Сильный человек, покушающийся  на абсолютные законы бытия, остановлен невидимым пределом, ему не вполне ясным и не подвластным его воле. Воссозданные  конкретные ситуации, наделенные живостью ярких деталей,  приоткрывают как неизбежность неразрешимых конфликтов, страдания и гибели героев,  так  и их духовного просветления, открытия запредельных для обыденности истин .
    В «Маленьких трагедиях» раскрывается  неизбежность крушения пустых и обольстительных надежд  человека в повторяющихся   сценариях, трагическая суть которых   в жизни вне  Истины. Б. Томашевский указывает, что  Пушкин,  разрабатывая задуманные им характеры, объединяет их одной  идеей:  «наслаждение жизнью» – вдохновение, любовь, богатство.
    Тайная, вожделенная страсть к богатству  как ключу к абсолютному обладанию миром вытесняет человеческое в   душе Скупого рыцаря. Барон  своего рода художник, наслаждающийся властью над музами и великолепием созданного им «рая».
    Он отдает отчет, что его право повелевать – право демоническое, и не потому ли его слово заменяется «свистом», которому послушно «окровавленное злодейство»: «Я свистну,  и ко мне послушно, робко / Вползет окровавленное злодейство...» (5, 343). То, что демоническая власть  получена за счет страданий и слез других, рождает дополнительную остроту наслаждение. 
    Барон, страшась возмездия за слезы сирот и вдов,  ждет наказания  не с небес, а с ада («недр земных») (5, 344). Образ потопа (потопа, так сказать, снизу)  вызывают в памяти библейского Ноя, который спасся, будучи наверху вод в своем ковчеге. Барон сознательно избрал заведомо гибельное место – подвалы, на них он уповает, называя их «верными». Сознание, искаженное химерическими ценностями, выстраивает мир, противоположный и человеческой, и божественной норме.
  Скупой Рыцарь стремится соединить   рыцарскую гордость и поэтическую страсть к золоту. Он отрекается от земных законов отцовства, радостей  жизни и милосердия,  от себя самого и вечной жизни.
     Пушкинский герой, в отличие от «Скупого» Мольера, имеет тонкую диалектически сатанинскую лжефилософию идолопоклонства и самообожествления. Он лицо и трагическое, и символическое. Его «ужасное сердце» попало в рабство, могущество над миром  преврашается в самую жестокую нищету, не согретую ни любовью, ни заботой, ни жалостью.
     Смерть  настигает Рыцаря в тот миг, когда  сын вызывает его на дуэль.  Все иерархии жизни нарушены, над трупом отца не горюющий, а ненавидящий его сын, рядом не друзья, а Жид, предлагавший сыну  яд для отца .
    Богатство как личный идеал, деньги как сверхцель личного бытия,  золото в качестве орудия беспредельной власти и тем самым самовызвышения, капитал как страховка от ударов судьбы  –  один из самых распространенных путей от Сына Человеческого, путей изначального недоверия к Благу и заботе Отца. 

    В «Моцарте и Сальери» приоткрываются  темные тайны человеческого сердца. Сальери  хочет быть таким, как Моцарт, и не может. Убивая его, он бунтует против не ясного для него и не принятого им божественного закона природного неравенства в талантах .
    Дар любви – дар Изоры – становится в руках Сальери даром смерти. Его поступок внушен «шепотом искушенья», дьявольским смехом над гениальностью Моцарта, страхом перед гением, который меняет его представления о жизни и целях творчества.
  Сальери берет на себя «высокую» миссию остановить Моцарта: «...я избран, чтоб его / Остановить, – не то мы все погибли». Красота открывается посредством гения, гений же есть дар Божественной благодати. Это понимает и Сальери, говоря о музыке Моцарта: «Как некий херувим, он несколько занес нам райских песен».
    Моцарт  убежден, что этот дар всегда находится в единстве с нравственными законами и человечностью: «гений и злодейство – две вещи несовместные».
   А. Тыркова-Вильямс считает, что «Сальери не завистник, устраняющий соперника. Он судия, орудие рока, этого третьего, невидимого и главного героя  драмы» .
Сальери – трагический  герой не в античном, а христианском смысле, так как он берет на себя «миссию» восстановления «божественной» справедливости для «детей праха».
    Вначале он посягнул на вдохновение, пытаясь заменить его трудом и алгеброй, а затем и на того, кто нес  дар божественного вдохновения, по его мнению, недостойно,  как «гуляка праздный» – Моцарта.
    Сальери решил восстановить  справедливость, став судьей самому Богу: «Нет правды на земле / Но нет ее и выше». В Моцарте он видит Бога: «Ты Моцарт – Бог, / И сам того не знаешь. / Я знаю, Я!» –  и  осознанно становится богоборцем и богоубийцей.
    Собственно, с этого и начинается трагедия духа Сальери: он не видит гармонии мира и не может постичь гармонии моцартовского – детски отрешенного и веселого – поведения. Сальери негодует на слепого скрипача за фальшь, в то время как автор этой мелодии радостно смеется. Сальери рассудочен и гневен, он классификатор и труженик, но он не верит в Божье вдохновение  и ненавистник  Божьих детей – посланников космически гармоничной музыки.
    Пушкин выстраивает глубинно символический текст, в котором эстетический бунт Сальери по симметрии соответствует эстетическому прорыву в вечность Моцарта. Здесь открываются скрытые пружины постоянного соблазна  искусства лишь рациональным знанием, ремесленным умением, комбинированием готовых структур, при   отрицании   божественного вдохновения,  создавать бессмертное. Перепоручая музу ремеслу и алгебре, Сальери    изначально н е   в е р и т   в Бога. Убийство как путь установления своей правоты – прельщение большинства вершителей судеб  «детей праха» .

   В «Каменном госте», как и  в поздней поэзии, Пушкин  раскрывает неизбывные,  трагические глубины страсти и скорби.  Вечного  любовника Дон Гуана, покорителя женских сердец, Пушкин заставляет полюбить донну Анну, мужа которой он убил, а убитого  Каменного гостя  в гордом порыве вызова судьбе пригласить на свое свидание с донной Анной.
     Как только множественное число заменяется единственной избранницей, наслаждение, легкое и безответственное, переходит в счастье, граничащее со страданием и расплатой за прошлые грехи. Дон Гуан признается: «На совести усталой много зла, / Быть может, тяготеет. Так, разврата / Я долго был покорный ученик» (5, 407). Чувство переполняющей радости:  «Я счастлив, как ребенок!», «Я петь готов, я рад весь мир обнять» (5. 397), духовное преображение, связанное с истинной любовью, не может не разрешиться гибелью прежнего Дон Гуана – обольстителя: «Что значит смерть? за сладкий миг свиданья / Безропотно отдам я жизнь» (5.408), – как бы пророчит он сам себе. Возмездие настигает героя в момент возможного нравственного перерождения. Недостижимый идеал найден,  всё совершено, любовь явлена. Но и поиск окончен, и потому является Каменный гость.
Тема истукана, который мстит живым, будучи сам мертвым, является лейтмотивом у Пушкина.

   В «Медном всаднике»  истукан скачет за бедным Евгением, отчего тот сходит с ума. И  Дон Гуан, и Евгений нарушают  правило: оба вызывают к жизни прежних обладателей их мечты. Хозяином города  на Неве,  в том числе и жилища Параши, возлюбленной Евгения, является Петр I,  Каменный гость был мужем Анны, возлюбленной Дон Гуана.
   Оба через любовь бросают вызов мертвецам, неспособным ни любить, ни прощать, но они могут мстить, что и делают. Граница между мертвым и живым в онтологической поэтике Пушкина часто становится проницаемой («Гробовщик», «Пиковая дама»).

    Тема жизни и смерти, их непосредственного соседства и «интимной» близости разрабатывается в «Пире во время чумы».
    «Пир» как символ братства, единства за «чашей пенной» и веселья – признака избытка жизненных сил  является устойчивой темой всего творчества Пушкина.
   Стихотворение «Я люблю вечерний пир» (1. 367)  может быть прочитано как  «конспект» «Пира во время чумы» (образ «веселья» как председателя пира и «свободы» как его законодателя).
     В стихотворении «Торжество Вакха» воплощены  черты древнейшей  мистерии в честь Вакха (Бахуса), или Диониса: тирс и виноградный венок  как символы Диониса,  экстаз жизни, священное безумие. Восклицанием: «Эван, эвое! Дайте чаши!» – славили бога виноделия, освобождающего от земных повседневных забот.
    В пору холерной эпидемии поэт чувствует себя  отрезанным от мира. При  посылке стихотворения «Герой» он пишет: «Посылаю вам из моего Патфоса Апокалиптическую песнь» , а в письме Н. Н. Гончаровой от 30 сентября 1830 г. из Болдино в Москву спрашивает: «...И эта чума с ее карантинами – не отвратительнейшая ли это насмешка, какую только могла придумать судьба». 
   В  «Пире во время чумы»  происходит переосмысление  «пира», освобождаюшего от тягот жизни и  дающего забвение, в  «пир» как грех, так как он прикрывает неподвластный человеку   трагизм судьбы и  не дает духовного катарсиса.
    Пирующие обречены на проигрыш в «мирном бою» за счастье и наслаждение.
    Председатель и законодатель пира – Вальсингам, признаваясь в своей «вакхической песне» в «неизъяснимых наслажденьях» от  всего, что «гибелью грозит»: «Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья», – все же выражает некоторое сомнение в таком «упоении»: «Бессмертья, может быть, залог».
     Тема христианского спасения (иного пути бессмертия)  очевидна в диалоге Вальсингама со Священником. «Признаю усилья / Меня спасти...», – говорит Председатель священнику, но сам понимает – «поздно». Но почему «поздно»? В чем непрощенный грех глубоко задумавшегося Вальсингама? Конечно же, не в «в ласках / Погибшего, но милого созданья» (признаваясь в этом грехе, он автоматически  говорит: «Прости меня господь»).
    Его грех в отступничестве от Благодати и милости, от потери надежды, в отчаянии («я здесь удержан отчаяньем»),  которое  парадоксальным образом и было выражено в Гимне Чуме, в принятии соблазна («новость сих бешеных веселий») как нормы бытия.
     Для Пушкина важен вопрос о человеческом достоинстве в ситуации  неизбежности смерти, тем самым в этой трагедии ставится глубочайшая проблема онтологии личного существования.
     Чума заостряет возможность выбора: погрузиться в оргию пира, отдавая последние крохи человечности, замкнуться в своем ужасе и отрешиться от действительности, спеть гимн смерти или обратиться с молитвой к Господу для спасения души и жизни вечной?
     Евангельская традиция задана контекстно, но и в самом тексте есть прямые указания на нее. Священник называет собравшихся «безбожными безумцами», напоминает, что  «... ненавистные восторги / Смущают тишину гробов – и землю /  Над  мертвыми телами потрясают...». Он сравнивает пир с адом, где бесы терзают грешников, и заклинает «Святою кровью / Спасителя, распятого за нас»,  прервать чумной пир. 
     В словах Вальсингама: «сознанье беззаконья моего» – скрыт глубочайший смысл внутреннего покаяния. Пир продолжается, а его председатель «погружается в глубокую задумчивость». Священник просит у Вальсингама прощения и говорит: «Спаси тебя господь».

   Тема  «залога» бессмертия  раскрывается  на разных уровнях – языческого  чумного пира  и христианского трезвения духа, готового мужественно встретиться со смертью.

В «Пире во время чумы» звучит и тема  творчества.
        Простая  песнь Мери, в которой говорится о верности и свидании с любимым на небесах, и   гимн Вальсингама в честь  чумы  воссоздают два противоположных пути искусства и ставят проблему его назначения. По Пушкину, искусство связано с судьбой человека и человечества.
      В 1831 году Пушкин писал, что «поэзия, которая по своему высшему, свободному свойству, не должна иметь никакой цели, кроме самой себя ... не должна унижаться до того, чтобы силою слова потрясать вечные истины, на которых основано счастие и величие человеческое, или превращать свой божественный нектар в любострастный, воспалительный состав. Но описывать слабости, заблуждения и страсти человеческие не есть безнравственность, так как анатомия не есть убийство».

     «Драматические опыты»  до сих пор  исследовались как отдельные произведения, но они представляют  единое   целое,  не только в силу  синтезирующей пушкинской мысли и органичности его художественного мышления, но и в силу объединяющей их духовной традиции.
   Между трагедиями, прозой и поэзией Пушкина возникает множество интертекстуальных связей, межтекстовых перекличек, что привносит дополнительные ассоциации и расширяет  смысловой объем.
  Выявляя вечное в сиюминутном, скорбь в радости, глупость в житейски оправданной «мудрости» (сцены Альбера и его отца Скупого рыцаря), страдание в счастье, обретение истинной любви (Дон Гуан и Анна) и  близость смерти в момент наивысшего  взлета таланта (смерть Моцарта),   Пушкин  не забывает о самоценности сиюминутного, и даже подчеркивает красоту  живого движения жизни. Поэт-мыслитель художественно  исследовал все глубины человеческого духа, он знал искушения духа тьмы и преодолел его.
      «Суть в нашей душе, в нашей совести и в обаянии зла. Это обаяние было бы необъяснимо, если бы зло не было одарено прекрасной и приятной внешностью. Я верю Библии во всем, что касается Сатаны; в стихах о падшем Духе, прекрасном и коварном, заключается великая философская истина».
       Он  знал и преображающее действие Святого Духа, и пагубное влияние Зла на душу отдельного человека, на жизнь общества и государства.