Действие сценическое. Партнер... сигнал?

Когда партнёр становится сигналом?
В причинной теории действия сценического Кретова вопрос о партнёре и сигнале затрагивает одну из самых существенных границ живого сценического действия: границу между причинным взаимодействием и воспроизведением заранее установленной последовательности.
Партнёр может оставаться физически присутствующим, произносить предусмотренные пьесой реплики, совершать необходимые поступки и даже вызывать у актёра вполне реальные реакции. Но при этом он уже не обязательно участвует в причинном становлении действия.
Он может выполнять другую функцию — сигнализировать о наступлении следующего элемента партитуры.
Тогда актёр перестраивается не потому, что происходящее с партнёром сделало прежнее «как» недостаточным, а потому, что его реплика, жест или движение обозначили момент, когда следует воспроизвести заранее подготовленное «как».
Следовательно, основное различие проходит не между вниманием и невниманием к партнёру.
Оно проходит между двумя причинными организациями:
Партнёр как действующий — источник различий, способных перестраивать моё продолжающееся действие.
Партнёр как сигнал — источник обозначений, запускающих заранее определённое продолжение.
Причём внешне оба способа могут выглядеть совершенно одинаково.
1. Партнёр не становится сигналом просто потому, что его действие предсказуемо
В репертуарном спектакле актёр заранее знает реплики партнёра.
Знает, когда тот входит.
Когда садится.
Когда отказывает.
Когда признаётся.
Когда уходит.
Но предсказуемость ещё не означает превращения партнёра в сигнал.
Здесь необходимо вернуться к процессуальному несовпадению действия драматического и сценического.
Драматически:
реплика партнёра уже известна.
Сценически:
её причинное значение ещё должно возникнуть в настоящем действии.
Актёр может в сотый раз услышать одни и те же слова, но их причинное право внутри текущего процесса не должно автоматически выводиться из знания текста.
Иначе возникнет подмена:
знаю, что партнёр сейчас скажет, — значит, уже знаю, какое «как» должно последовать.
В этот момент партнёр ещё физически действует.
Но причинно он уже превращён в механизм запуска.
2. Сигнал не равен причине действия
Это различение требует особой точности.
Сигнал тоже может быть причиной — например, причиной начала движения. Поэтому нельзя противопоставлять сигнал и причину вообще.
Необходимо различать причину запуска формы и причину перестройки продолжающегося действия.
Допустим, партнёр произносит:
«Я ухожу».
Актёр замолкает.
Возможны две различные причинные генеалогии.
Первая. Партнёр как сигнал.
Актёр знает:
после слов «Я ухожу» должна наступить пауза.
Реплика запускает подготовленную форму.
Схема:
реплика партнёра ; узнавание сигнала ; воспроизведение паузы.
Пауза может выглядеть абсолютно убедительно.
Но её конкретная форма не была произведена изменением текущего действия.
Вторая. Партнёр как действующий.
До реплики актёр добивался определённого результата.
Сообщение об уходе изменило положение относительно этого результата.
Возникшее различие получило причинное право.
Прежнее «как» оказалось недостаточным.
Наступила пауза — не как предусмотренное место молчания, а как возникшее продолжение действия.
Здесь:
изменение партнёра ; причинное присвоение ; перестройка действия ; пауза.
В обоих случаях зритель видит молчание.
Но в первом случае реплика причиняет форму.
Во втором — изменение ситуации причиняет необходимость продолжаться иначе, и молчание становится одним из возможных осуществлений этой необходимости.
3. Решающий момент — когда смысл изменения перестаёт быть необходимым
Теперь можно установить гораздо более строгий критерий.
Партнёр становится сигналом тогда, когда для производства следующего «как» актёру уже не требуется причинно присваивать происходящее с партнёром.
Достаточно распознать:
наступил нужный момент.
Это может быть реплика.
Может быть жест.
Может быть изменение дистанции.
Может быть пауза.
Может быть даже взгляд.
Важен не носитель сигнала, а его функция.
Если для возникновения следующего «как» достаточно установить, что партнёр подал предусмотренное обозначение, партнёр начинает функционировать как сигнал.
Но если необходимо установить:
что изменилось;
какое различие возникло;
как оно относится к неполученному результату;
сохранилась ли достаточность прежнего способа;
то партнёр продолжает существовать как участник причинного взаимодействия.
Это не означает, что актёр обязан интеллектуально проходить все перечисленные операции. Они могут осуществляться непосредственно в процессе, без сознательного анализа.
4. Партнёр как сигнал сохраняет причинную связь, но меняет её принадлежность
Это особенно важный момент для теории процессуального тождества.
Нельзя сказать, что в сигнальном взаимодействии причинность исчезает.
Она сохраняется.
Партнёр сказал реплику.
Актёр услышал.
Актёр замолчал.
Физическая и поведенческая причинная цепочка существует.
Но её организующим основанием становится другое отношение:
исполнитель — партитура.
Вместо:
действующий — действующий.
Иначе говоря, причинность не прекращается.
Она переключается с продолжения сценического действия на исполнение заранее установленного порядка.
Это позволяет сформулировать проблему точнее:
партнёр становится сигналом, когда причинная связь с ним сохраняется, но перестаёт быть достаточным объяснением смыслового и процессуального возникновения следующего «как».
Он сообщает, когда воспроизвести форму.
Но уже не определяет причинно, почему именно теперь прежнего способа стало недостаточно.
5. Когда событие пьесы становится сигналом
Здесь возникает прямая связь с событийным анализом Товстоногова.
Режиссёр определил событие.
Актёры его знают.
Репетиционный процесс установил необходимые переходы.
И постепенно возникает опасность:
событие перестаёт быть изменением причинной организации действия и превращается в обозначение места, где следует показать изменение.
Например, в «Вишнёвом саде» Лопахин сообщает, что сад продан.
Драматически это событие огромной величины.
Но для актёров оно может функционировать всего лишь как сигнал:
сейчас необходимо сыграть потерю;
сейчас нужно изменить эмоциональное состояние;
сейчас должна наступить реакция.
Тогда событие пьесы не становится событием действия.
Оно становится командой к воспроизведению его заранее установленного следствия.
Причинная теория Кретова требует другого:
сообщение Лопахина должно получить причинное право внутри каждого продолжающегося действия, а не просто обозначить начало предусмотренного эпизода.
Именно поэтому одна и та же реплика способна оставаться событием для одного персонажа и функционировать как сигнал для исполнителя другого.
6. Сигнализация может сохранять идеальную театральную форму
Здесь находится особенно сложная проблема.
Превращение партнёра в сигнал не обязательно приводит к плохому спектаклю.
Наоборот.
Партитура может быть блестящей.
Темпы точны.
Паузы выверены.
Интонации психологически убедительны.
Мизансцены совершенны.
Актёры реагируют синхронно.
Зритель видит органически организованную композицию.
Но причинная генеалогия следующего «как» может уже принадлежать памяти постановки.
И тогда:
театральная убедительность формы не гарантирует процессуальной самостоятельности сценического действия.
Это особенно существенно в исследовании Кретова, поскольку в его ранних текстах различаются наигрыш и штамп, причём штамп может быть действительно прожит, а наигрыш — преобразоваться в сценическое существование.
Следовательно, нельзя механически утверждать:
повторённая форма всегда мертва.
Вопрос другой:
получила ли повторяемая форма сегодняшнее причинное основание?
Если получила, партнёр не обязательно превращён в сигнал.
Если нет, даже исключительно выразительная реакция может оказаться воспроизведённой.
7. Партнёр становится сигналом, когда его различия перестают различаться
Здесь можно предложить ещё один критерий.
Предположим, партнёр сегодня произносит ту же реплику, но действует несколько иначе.
Он меняет отношение.
Иначе выдерживает дистанцию.
Иначе воздействует.
Обнаруживает новое сопротивление.
Но актёр производит совершенно то же следующее «как», причём не потому, что оно осталось достаточным относительно изменившейся ситуации, а потому, что оно закреплено.
Тогда существенное изменение партнёра не получило причинного права.
Актёр воспринял только:
нужная реплика прозвучала.
Получается:
различия партнёра перестали иметь значение для продолжения действия; значение сохранила только его функция обозначать следующий момент партитуры.
Вот наиболее важный признак сигнализации.
Однако одинаковое «как» ещё не доказывает сигнализацию. После реального изменения партнёра прежний способ может оставаться достаточным. Поэтому исследовать нужно не сходство форм, а зависимость продолжения от причинно значимых изменений.
8. Мигрирующий центр перестаёт следовать за партнёром
Теперь можно включить понятие мигрирующего причинного центра.
В живом взаимодействии причинное преимущество способно переходить:
от моего намерения к изменению партнёра;
от партнёра к возникшему различию;
от различия к недостаточности прежнего «как»;
от передела к последствиям моего нового воздействия.
Причинный центр мигрирует.
Партнёр участвует в этом процессе как источник изменений, которые ещё могут получить преимущественное причинное право.
Но в сигнальном взаимодействии происходит другое.
Причинный центр заранее закреплён в партитуре.
Партнёр только обозначает очередной переход.
Тогда внешне центр будто мигрирует:
партнёр сказал — я изменился.
Но фактически изменение управляется заранее установленной последовательностью.
Здесь важно различить:
реальную миграцию причинного центра
и
имитацию миграции посредством последовательности сигналов.
Во втором случае актёр может демонстрировать всё более сложные изменения, но причинный центр остаётся относительно неподвижным — в структуре исполнения.
9. Причинное требование заменяется расписанием переходов
Особенно ясно превращение партнёра в сигнал обнаруживается через причинное требование.
Ранее мы установили:
причинное требование возникает тогда, когда прежнее «как» становится недостаточным для продолжения того же «что».
Сигнальная организация заменяет это отношение.
Вместо:
прежним способом уже недостаточно,
возникает:
наступил момент следующего способа.
То есть происходит подмена:
Причинное взаимодействие Сигнальное исполнение
Изменение партнёра приобретает значение Распознаётся предусмотренное обозначение
Прежнее «как» проверяется на достаточность Прежнее «как» прекращается по партитуре
Возникает причинное требование Активируется подготовленный переход
Новое «как» производится в действии Новое «как» воспроизводится
Партнёр способен изменить условия дальнейшего причинения Партнёр преимущественно определяет момент исполнения
Это различие особенно полезно для режиссёрского наблюдения.
Потому что иногда актёры великолепно выполняют переходы, но уже не проходят причинную необходимость перехода.
10. Сигнал может стать причиной нового действия, но не обязательно продолжения прежнего
Вернёмся к инварианту.
Партнёр произнёс реплику.
Актёр изменился.
Однако почему возникшее состояние принадлежит тому же действию?
Если ответ:
потому что такова следующая часть сцены,
то установлен драматический порядок, но ещё не процессуальное тождество.
Для причинной теории необходимо другое основание.
Новое состояние должно возникнуть из предшествующего как его причинное преобразование.
Именно здесь сигнализация способна разрывать процессуальное тождество, сохраняя внешнюю непрерывность спектакля.
Получается:
партитура соединяет формы, но не обязательно соединяет их в один причинно продолжающийся процесс.
Актёр может безупречно пройти последовательность:
A ; B ; C,
хотя каждое следующее состояние фактически запускается внешним сигналом.
Тогда перед нами может быть целостное исполнение произведения, но не непрерывное процессуальное тождество исследуемого сценического действия.
11. Однако сигнал сам по себе не является врагом действия
Здесь необходимо избежать чрезмерно жёсткого противопоставления.
Человеческое действие вообще использует сигналы.
Красный свет светофора.
Звонок.
Условный жест.
Предупреждение.
Кодовое слово.
Все они способны быть полноценными причинами действия.
И на сцене сигнал способен получить реальное причинное право.
Например, по предполагаемым обстоятельствам условный стук означает:
опасность приближается.
Тогда сигнал принадлежит миру действия.
Его значение способно перестроить текущую причинную организацию.
В таком случае партнёр передал сигнал, но не превратился в сигнальную функцию партитуры.
Поэтому необходима строгая оговорка:
опасен не сигнал как таковой, а подмена причинного значения происходящего исполнительской функцией сигнала.
Это различие принципиально для сохранения точности теории.
12. Когда партнёр становится сигналом для режиссёра
Проблема касается не только актёра.
Режиссёр может сам организовать сигнальную систему.
Он устанавливает:
на этой реплике приблизиться;
после этого взгляда отойти;
после отказа замолчать;
при входе партнёра изменить темп.
Такая партитура может быть необходима художественной композиции.
Но возникает вопрос:
что именно режиссёр закрепил — форму перехода или условия его причинного возникновения?
Если только форму, партнёр становится обозначением момента её исполнения.
Если условия, партнёр сохраняет возможность причинно производить изменение действия.
Задача режиссёра поэтому оказывается значительно сложнее, чем простое противопоставление фиксированной партитуры и импровизации.
Режиссёр должен обеспечить драматическую определённость происходящего, не лишая партнёра возможности реально причинять следующее «как».
Это один из наиболее трудных профессиональных парадоксов.
13. Когда партнёр становится сигналом, настоящее подчиняется будущему
Здесь мы возвращаемся к фундаментальному несовпадению драматического и сценического.
Драматическое действие уже знает:
что должно произойти.
Сценическое действие ещё должно:
причинно осуществить происходящее.
Партнёр превращается в сигнал, когда драматически известное будущее получает непосредственное право организовывать настоящее через его реплики и поступки.
Актёр фактически действует по формуле:
когда партнёр сделает X, я выполню Y.
Но причинная теория требует:
когда партнёр сделает X, должно обнаружиться, что изменилось для моего продолжающегося действия; только из этого изменения может возникнуть необходимость Y — если именно Y окажется достаточным способом продолжения.
Различие огромно.
В первом случае:
настоящее обслуживает будущее.
Во втором:
настоящее причинно производит возможность осуществления драматически необходимого будущего.
Именно поэтому сигнализация является одной из форм преждевременного присвоения настоящего драматической партитурой.
14. Где проходит граница? Исследовательская проверка
Поскольку система Кретова рассматривается нами как исследовательская модель, необходимо установить не только определение, но и способ его проверки.
Можно предложить простой опыт.
Двум актёрам задают устойчивую драматическую ситуацию и конкретный неполученный результат.
Один из партнёров должен произнести заранее известную реплику.
В нескольких повторениях сохраняются:
текст;
приблизительное время;
последовательность;
основная задача.
Но изменяется характер реального воздействия партнёра:
сопротивление;
открытость;
дистанция;
степень согласия;
направленность внимания.
Важно, чтобы эти изменения действительно имели значение для продолжающегося действия, а не были случайным украшением.
Затем сравниваются две вещи.
Первая: насколько следующее «как» актёра зависит только от момента появления известной реплики.
Вторая: насколько его продолжение зависит от причинно значимых изменений партнёра.
Если актёр воспроизводит переход независимо от существенных различий, это свидетельствует в пользу сигнальной организации.
Если переход меняется соответственно изменившимся условиям действия, появляется основание предполагать причинное взаимодействие.
Но наблюдение должно учитывать, что внешне одинаковая форма может иметь разную генеалогию, а вариативность сама по себе не доказывает живого действия.
Поэтому опыт требует не только регистрации движения, но и анализа задачи, условий, последовательности взаимодействия и альтернативных объяснений.
15. Самый трудный случай: партнёр одновременно является действующим и сигналом
В реальном спектакле полное разделение встречается не всегда.
Партнёр может одновременно:
реально изменять ситуацию;
произносить предусмотренный текст;
обозначать переход партитуры;
вызывать причинное требование;
запускать привычную реакцию.
Причинные источники конкурируют.
Поэтому вопрос нельзя решать бинарно:
либо живой партнёр, либо сигнал.
Значительно точнее исследовать степень сигнального замещения причинного взаимодействия.
Можно спросить:
что произошло бы с продолжением актёра, если бы партнёр сохранил ту же реплику, но существенно изменил её процессуальное значение?
Если ничего не изменилось бы, вероятно, партнёр преимущественно выполняет функцию сигнала.
Если изменилось бы само пространство допустимых продолжений, партнёр сохраняет причинную действенность.
Это уже контрфактический критерий.
И он особенно ценен для причинной теории, поскольку направлен не на видимую форму, а на зависимость формы от происходящего.
16. Главный рубеж: партнёр перестаёт быть источником неполученного
Можно теперь сделать ещё один шаг.
В живом действии партнёр сохраняет принципиальную возможность сообщить процессу нечто ещё причинно неполученное.
Не обязательно новую информацию.
Не обязательно неожиданную реплику.
Но новое различие, изменяющее условия достижения результата.
Именно поэтому партнёр не может быть полностью исчерпан знанием его роли.
Сигнальная организация устраняет эту возможность.
Партнёр уже полностью известен в отношении того, что он должен вызвать.
Он нужен только для обозначения:
теперь.
Тогда его действительная субъектность становится причинно избыточной для следующего «как».
И вот это, возможно, наиболее глубокое определение превращения партнёра в сигнал:
Партнёр становится сигналом тогда, когда его действительная способность изменять условия моего продолжающегося действия перестаёт быть необходимой для возникновения моего следующего «как».
Его присутствие сохраняется.
Его реплики сохраняются.
Его художественная функция сохраняется.
Но он уже не является полноценным источником причинного продолжения.
17. И здесь возникает опасность для самого инварианта
Если действие сохраняет процессуальное тождество через причинно принадлежащие ему преобразования, то сигнальная организация способна заменить это тождество другим.
Не:
то же действие причинно продолжает себя.
А:
та же партитура воспроизводит предусмотренные состояния.
Возникает различие двух инвариантов.
Инвариант исполнения:
сохраняется установленный порядок формы.
Инвариант действия:
сохраняется причинная принадлежность преобразований одному продолжающемуся процессу.
Они способны совпадать.
Но не обязаны.
Именно поэтому безупречно повторённый спектакль не гарантирует столь же безупречно осуществлённого действия сценического.
Сохраниться может:
тождество партитуры при утрате процессуального тождества действия.
Это, пожалуй, одно из наиболее значимых следствий вопроса о партнёре как сигнале.
Заключение
Когда партнёр становится сигналом?
Не тогда, когда актёр знает его реплику.
Не тогда, когда форма повторяется.
Не тогда, когда действие развивается предсказуемо.
И не тогда, когда партнёр сознательно передаёт условный знак.
Партнёр становится сигналом в тот момент, когда его происходящее перестаёт причинно определять необходимость следующего «как», а начинает только обозначать момент воспроизведения заранее установленного продолжения.
Иначе говоря:
партнёр как действующий изменяет условия моего действия.
партнёр как сигнал обозначает момент исполнения моего следующего действия.
В первом случае он способен изменить причинное право различий.
Во втором — преимущественно активирует партитуру.
В первом прежнее «как» проходит проверку достаточности.
Во втором его прекращение может определяться установленной последовательностью.
В первом новое «как» возникает из продолжающегося процесса.
Во втором оно может быть извлечено из памяти готовой формы.
Однако центральное положение следует сделать ещё строже:
Сигнализация — не отсутствие причинности, а замещение причинности продолжающегося действия причинностью исполнения партитуры.
Именно поэтому эта проблема имеет фундаментальное значение для исследования действия сценического.
Она позволяет различить:
партнёра, который действительно участвует в производстве моего будущего,
и
партнёра, который только сообщает, что предусмотренное будущее наступило.
Отсюда возникает предельно короткая формула:
Партнёр становится сигналом, когда от него требуется уже не причинить изменение моего действия, а только разрешить воспроизведение следующего «как».
А наиболее существенный исследовательский вопрос звучит ещё глубже:
Может ли спектакль сохранить всю свою драматическую, режиссёрскую и морфологическую точность, не превращая партнёра в сигнал?
Именно положительный ответ на этот вопрос должна искать причинная теория Кретова.
Потому что тогда спектакль способен сохранять заданное будущее, а актёр — причинную самостоятельность настоящего.
Партнёр известен драматически, но остаётся причинно неисчерпанным.
Возможно, именно это и является одним из самых строгих условий живого сценического взаимодействия.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации