Гл.5
У Перова
В живописном и рисовальном натурных классах, преподавали знаменитости – Перов и один из братьев-художников Сорокиных : старший, Евграф Семенович. Родился он в конце 1821 в обедневшей семье купца, перешедшего в мещанское сословие. Детей было аж 13, и четверо младших братьев Евграфа - Павел, Василий, Рафаил стали художниками. Одарен был чрезвычайно – почти нигде не учась, кроме деревенских богомазов, он по совету священника пишет большое историческое полотно «Петр Великий за обедней в соборе замечает рисующего его портрет А.Матвеева и предугадывает в нем великого живописца». Император Николай Первый проезжал Ярославль и во время визита изволил взглянуть на представленную к его приезду картину. Оценил не менее, чем сам Петр Великий и повелел принять Евграфа Сорокина в Императорскую Академию художеств, а в 1849 тот удостоился Большой золотой медали за картину «Ян Усмошвец останавливает быка». За границей он побывал в Испании, Франции, Германии, Бельгии и даже в Египте и Сирии. Но почему автор столь знаменитых полотен «Ян Усмошвец» и «Усекновение главы Иоанна Крестителя» не сумел сделаться любимым и не стал главным учителем Нестерова? А посмотрите на его технически замечательно написанные полотна – это академизм в чистом виде. Русский богатырь Усмошвец , то есть, говоря современным языком, кожевенник, предстает в виде античного героя, ничего русского в нем нет. Геракл. Есть у него много и народных картин – «Испанские цыгане», «Нищая девочка испанка», «Свидание», но они совершенно в духе Карла Брюллова, который сам уже - прошлый век.
Совсем другим был Василий Григорьевич Перов. Его жанровые картины любимы народом, даже в крестьянских избах можно было встретить репродукции его «Охотников на привале» (1871) и «Птицелова» (1870). В 1861 за «Проповедь в селе» Перов получил Большую золотую медаль от Императорской Академии художеств, она давала по триста пятьдесят рублей серебром на каждый год проживания заграницей. Однако он вернулся раньше срока - через два года, страшно заскучав по родной России. Но успел поработать в Париже, в Германии и Италии. Не только Нестеров ждал появления на первом занятии кумира молодых - Василия Григорьевича Перова. «Мы, новички, - пишет Нестеров в своих воспоминаниях, - его, конечно, уже знали, много о нем слышали. Благоговели перед ним поголовно. Он был настоящая знаменитость». Ученик и учитель нашли друг друга. «Я его полюбил страстной, хотя и мучительной любовью», - опять цитирую Нестерова «Давние дни». Не зря потом о Нестерове будут писать: ученик Перова. Нестерову было 18, Перову 45. Они схожи по темпераменту - оба горячие, страстные натуры, сангвиники, если не холерики. А Сорокин – флегматик. Он ленив, благодушен. Настоящий русский тип – высокий, осанистый, полный, с окладистой бородой, с учениками занимается словно нехотя, возиться с ними не любит. Все - спустя рукава, лишь бы с рук сбыть. Его тоже любили – понимали, что рисунок, как он, не знает более никто. Он одним махом сметал написанное учеником и тут же писал сам, твердой рукой, безошибочно, сразу без помарок. У Перова хотел учиться весь класс, а у Сорокина было двое - Александр Янов, (умер сравнительно молодым, 61 года от роду в 1918 ) и Валерьян Васильев, последний и вовсе забыт.
Чем же пленял Перов? Сам Нестеров отмечает, что рисунком он владел хуже Евграфа Семеновича Сорокина, и при всем желании в рисунке помогал им мало. «Сила его как художника была не в форме как таковой и не в красках. В его время всё это было вообще на втором плане. Его сила была в огромной наблюдательности, в зоркости внутреннего и внешнего глаза. Его острый ум сатирика, сдобренный сильным, горячим и искренним чувством, видел в жизни и переносил на холст незабываемые сцены, образы, типы. Он брал человеческую душу, поступки, деяния, жизнь человеческую в момент наивысшего напряжения… и мы инстинктивно поняли, что можно ждать, чего желать и что получить от Перова, питаясь обильно лучшими дарами своего учителя. А он дары эти буквально расточал нам, отдавал нам свою великую душу, свой огромный житейский опыт наблюдателя жизни, ее горечей, страстей и уродливостей». Чувствуете огромную разницу? Первый словно живописует блестящий, но прошлый век. А уже грядет другое. На место Тургенева врываются Чернышевский, Добролюбов и приводят других художников слова. «В стихах Некрасова поэзия даже не ночевала», - строго скажет Тургенев, а толпа при надгробной речи Достоевского, сравнившего пути Пушкина и Некрасова, будет неистово кричать, что Некрасов выше! А Некрасов умер всего годом ранее. Тот же процесс идет и в изобразительном искусстве. На место Венецианова, Тропинина идет Федотов, правда, очень рано умерший, 37 лет от роду, но успевший создать множество остро- сатирических полотен в стиле критического реализма. Но это и характеристика Перова как художника. Достаточно вспомнить его знаменитые картины: «Приезд станового на следствие»( 1857), где сцена суда изображена во всей своей неправедности. Возле стула станового уже стоит корзина с яйцами – явно взятка, а на подносе наготове водка и закуска. Помощники, староста и секретарь, явно сочувствуют несчастному крестьянскому парню, но боятся показать это: слово начальства прежде всего. За нее Владимир Стасов назвал 23-летнего Перова «проповедником нового искусства» и продолжателем Федотова. «Проповедь на селе» (1861) – словно срез разных сословий - важный барин, заснувший в креслах, юная дама, возможно, его жена, слушающая признания на ушко деревенского жуира, крестьянин, мало что понимающий в словах попа и в недоумении скребущий в затылке и его сосед с тупым безразличным лицом. «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) – жуткая обыденность. Грязь, распутица. Бедный народ. Даже обличительное полотно Репина с помещицей, откупщиком, попом выглядит прямо-таки идиллией по сравнению с Перовым. И дело не в безверии. Тут другое. Бедность, доходящая до нищеты. Вспоминается рассказ Чехова «Кошмар». Вот этот обход на Пасху домов прихожан, может быть, единственная возможность сельского батюшки получить себе на жизнь. Но что может в начале весны, когда старые запасы проедены, а нового урожая еще ждать и ждать - что может предложить попу его деревенская паства? Им легче налить ему самогону, и так он обходит за день много домов. Даже совершенно не пьющий поп не может отказать угощающим из простой вежливости. К вечеру он не сыт, но пьян. Контраст Святой Пасхи и пьяни- рвани , которая сопровождает вынос икон ( одна совсем стара и осыпалась, другая вовсе перевернута ликом вниз) - даже сейчас на современных агностиков и атеистов, производит гнетущее впечатление. Что же могли сказать Перову его современники? Нечто вроде доноса: художник Сергей Худяков писал Третьякову, купившему картину: «А другие слухи носятся, будто бы Вам от Св. Синода скоро сделают запрос: на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина была выставлена на Невском на постоянной выставке, откуда хотя ее и скоро убрали, но все –таки она подняла большой протест. И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловки».
А вот другая история. Мытищинская городская управа заказала художнику картину, прославляющую их родники с чистейшей водой, знаменитые со времен Екатерины Великой, которая, отведав чудесной воды, повелела провести водопровод до Москвы. И что же изобразил Перов? Знаменитое «Чаепитие в Мытищах»(1862). Говорят, реально наблюдавшаяся Перовым сцена, где он для большего эффекта добавил фигуру безногого слепого ветерана с мальчиком- поводырем, хотя по другой версии, так оно всё и было. А его картина «Дворник, отдающий квартиру барыне» (1864) - написана сразу по возвращении Перова из пенсионерской поездки заграницу. Российская действительность предстала во всей своей неприглядности. Кому здесь сочувствует Перов? Явно обедневшей барыне- дворянке, униженно смотрящей снизу вверх на здоровенного расхристанного детину, и ее несчастной дочке, готовой расплакаться и держащей наготове платочек. Мужик- дворник выглядит настолько хамским, что кажется – таких не может быть в реальности. Но это не карикатура. Перов никогда не скатывался до карикатуры, анекдота и гротеска. Он силен именно реализмом. И здесь еще одна важная деталь: ему не важна принадлежность к сословию. Ему важен человек. «Тройка» (1866) с изможденными детьми, тянущими из последних сил обледенелую бочку с водой заставила мать изображенного на полотне мальчика упасть в обморок - ведь он стоял перед ней как живой. А в живых его уже не было. Перов для нее написал копию и отдал несчастной женщине бесплатно. Таким был великий художник и человек Перов. А как педагог он брал умением действовать на людей, вдохновлять их. Ни ученики, ни даже натурщики - а это народ развращенный своим неестественным трудом, часто пьющий – при нем почти никогда не чувствовали усталости. Он умел вовремя сделать паузу:
- А ну- ка, господин Артемьев, расскажите нам что-нибудь!
Тот с присущим ему талантом поведывает аудитории целый ряд смешных случаев. Впрочем, Перов знает, кого привлечь! Артемьев впоследствии станет артистом Художественного театра. И все с новыми силами принимаются за многочасовой труд: уроки идут с 9 до12, перерыв полчаса, как мы помним. Далее до 3х. Лампы жарят вовсю. Пот с обнаженных натурщиков льется градом, что уж говорить о самих студентах! Но маленькая уловка делает свое дело. Все снова оживают. Классы идут по три часа. Обед. А потом - вечерний класс с 5 часов. Темы эскизов обычно давались дежурным преподавателем. Обыкновенно были три темы: библейская, историческая, бытовая. Учащемуся предоставлялась полная свобода – пиши на любую из тем. Это было громадным достижением, на которое в свое время ушли силы знаменитых 14 студентов Академии, так называемый Бунт 14-ти. Для выполнения эскизов давался месяц. Кто не представит, не допускался к экзамену по живописи и рисунку. Натурщик предоставлялся. Вообще в Училище был штат постоянных натурщиков с прекрасными торсами и были приглашенные разовые. Если ученик не предоставлял эскиза и на второй месяц, его исключали.
По воспоминаниям Бакшеева: «Профессор Дмитрий Николаевич Зернов ведет в натурном классе анатомию. Он знает предмет до тонкости, не хуже любого врача –хирурга. Его ученики знали мускулатуру и скелет «до косточки». Анатомическое строение учили назубок». Александр Иванович Кирпичников, профессор Московского университета, ведет словесность.
Стало быть, с 9 до 12 пишут натурщика красками, то есть урок живописи. Перерыв на завтрак. Затем – науки до 3 часов. Вечером опять классы по живописи. Как были оборудованы сами классы? Была богатейшая коллекция гипсов. Когда впоследствии, после революции, старое здание на Мясницкой забрала новая власть и перевела училище в здание Строгановки, по пути «потеряли» ценнейшие драпировки, костюмы – костюм боярина из голубого генуэзского бархата, костюм царевны из серебряной парчи, почти два десятка платков, шитых золотом, 16 века, пропала копия Мадонны Рафаэля, над которой профессор Алексей Егорович Егоров (1776-1851) работал два года и которая была не хуже оригинала. Пропали Айвазовский, Саврасов…
Но вернемся к временам, пока наш Миша Нестеров еще беззаботный малый. Жил он уже не у Десятова, а в меблированных комнатах. Как сам вспоминал, «жил на полной своей воле. Пользовался этой волей я безрассудно, и все же оставалось время и для классов, и для картин». Перов еще за год до поступления в училище Нестерова приготовлялся устраивать ученические выставки. В год поступления была первая. На второй он уже участник. Но памятной осталась третья с картиной, написанной в 1880. На ней купец, отъезжающий из гостиницы. Сюжет, как пишет сам Нестеров, не перовский, а скорее Владимира Егоровича Маковского. Почему же этот, казалось бы, непритязательный сюжет так запомнился художнику? Потому что сам Перов будет смотреть картины. «Отъезд купца из гостиницы» - характерная сценка, каковых, как пишет сам художник, немало он повидал. В дверях трое: купец в дорогой богатой шубе, собираясь уезжать, роется в бумажнике, дабы дать на чай посыльному, а швейцар, готовый открыть дверь и проводить до извозчика, тоже надеется получить свой гонорар. Перов смотрит внимательно и спрашивает: Чья? – называют имя, юный художник выдвигается вперед ни жив ни мертв. Далее цитирую: «Вдруг Перов, как огнем опалив взглядом своих черных очей, бросает: «Каков-с!». Первая похвала, и от самого Перова! Ушел потихоньку, чтоб одному в тишине пережить то сладостное чувство, что почудилось в похвале Василия Григорьевича». Вообще, следует добавить, что таких «купеческих» сюжетов у молодого Нестерова будет не один. В этом же ряду можно поставить картину больше среднего размера ( 87на 60) 1881 «Жертва приятелей». Разъяснений к ней сам художник не оставил, и теперь, полтора века спустя, толкуют сюжет кто как может: что изображенный на ней - жертва розыгрыша, некий козел отпущения и даже вплоть до того, что приятели его обокрали. Кража – это тайное хищение чужого имущества. А по стенам лавки развешаны объявления о распродаже! Стало быть, товар залежалый, и приятели сделали вид, что помогли его сбыть с рук. Только как? Скорее всего, когда он подсчитал дебет-кредит, ему осталось только почесывать свою несчастную головушку. Очень хорошо передано растерянно-глуповатое выражение лица героя картины и его характерный жест - как он стучит себя по лбу: а, вот ведь где я прошляпил! Но делать нечего. Он остался один, все давно скрылись. Даже не скрылись, а чинно удалились, сделав вид, что помогли товарищу с распродажей. Можно сказать еще об одной картине с тем же, купеческим сюжетом – «Знаток» (1884, 64 на 51). Толстый купчина в тщательно начищенных лаковых сапожках (понимает, куда пришел!) рассматривает в трубку, свернутую из бумаги, картину. Саму картину не видно, потому трудно сказать, чем именно это полотно привлекло его внимание, а, может быть, он таким манером рассматривает все представленные на выставке картины. Скорее всего, знаток, как , безусловно, с иронией называет его Нестеров, явился на годовую выставку ученических работ в Училище живописи, ваяния и зодчества. Зная, что отсюда выходят в большой мир будущие знаменитости, купцы приобретали картины учащихся с не всегда, а чаще не филантропическими целями, но имея ввиду повышение их в цене, когда художник завоюет известность. Так и эту пока ученическую работу 22-летнего Нестерова купил «король сладостей» А.И. Абрикосов, причем по совету самого Маковского. Видимо, Алексея Ивановича ничуть не смутило ироничное отношение художника к таким знатокам. Одновременно Нестеров не мог не понимать, какое большое дело они начинают. Ведь именно с коллекций Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых, Сергея Ивановича Щукина, Ивана Абрамовича Морозова начали свою историю Третьяковская галерея и Музей новой западной живописи. Осознание своей миссии как художника, а не просто профессии, уже начинает им овладевать, что потом будет прямым текстом выражено в его письмах. И, однако, удивляет, что больше нигде не упоминает Нестеров о театрах, концертах, книгах, кроме тех двух случаев в своем детстве: «Параша - сибирячка» и балет «Стелла». Зато признается : «в научные классы заглядывал я нечасто» и что экзамен по истории искусств сдал, почти ничего не зная, но вынув по счастливой случайности единственный билет, который успел выучить. А потому что никто пока не привлек к по-настоящему широкой культурной жизни. Было лето перед Академией Художеств, которое Нестеров, как обычно, провел в доме родителей в Уфе. Тогда познакомился с «одной актерской парочкой» - актером Александром Глумовым и его молодой женой Ольгой Петровной. Но это были совместно проводимые за бутылкой пива вечера, которые не подвигли ни к увлечению именно театром – актерской игрой или хотя бы декорациями или гримом и костюмами. Всё впереди! Будут еще такие знакомства, события, размышления, кои подтолкнут этого пока беззаботного увальня к тому, чтобы стать настоящим художником-творцом. А нынче он счастлив успехами в живописном классе, и большего не требует: картина эта продана, о ней хорошие отзывы. О чем и полетело счастливое письмо домой. Однако время шло, а все еще не было видно, что учение кончается: медали, которые давали лучшим ученикам, покуда не получены, хотя в училище его числят как способного. Иногда по старой памяти, по своему общительному характеру и благодарной натуре он ходит к своему старому педагогу Воскресенскому, но хотя визиты эти, с одной стороны, приятны, с другой - мучительны: приходится придумывать успехи, а о малом прогрессе умалчивать. Экзамены были ежемесячны, к Рождеству и Пасхе – третные, то есть по современной терминологии, академическая сессия. Но они студиозусов, прямо скажем, не изнуряли. Как сам Нестеров впоследствии с горечью вспоминал: много было такого, что не имело ничего общего ни с наукой, ни с искусством, ни с воспитанием: всевозможные Морозовы, Пузенковы, Баскаковы, владельцы питейных заведений в центре Москвы, а также ( цитирую): «среда малокультурная, отсутствие семьи, молодечество, свойственное возрасту» повинны бывали в этом. И непоправимо жаль, что гибли часто способные, талантливые, сильные. Их в этих трактирах нанимали на разного рода работы: писать дешевые портреты, ретушировать фотографии, писать заставки и экслибрисы в типографиях. Заработок небольшой, но обманчиво-легкий… Нередко тамошние заседания кончались скандалами, побоищами. Крутая лестница Морозовского трактира бывала ареной драм. Однажды там дошло до того, что архитектора Р. сбросили сверху. Внизу он очутился уже мертвым… Сильно жили тогда. Следующие поколения такой жизни, к счастью, уже не знали. В описываемые мною времена пили и наши учителя. Пил и наш Перов, и обычным делом было, придя к нему, услышать: «Водочки не хотите ли?» А как пил Саврасов, даровитейший из пейзажистов того времени, умница, благородный Саврасов»… и как он кончил, с беспощадным реализмом изображено Владимиром Егоровичем Маковским на картине 1889 «Ночлежный дом», где среди толпы полуодетых обитателей ярко выделяется фигура когда-то знаменитого, а теперь торгующего за копейки свою картинку у такого же бедняка - Саврасова, «бога русского пейзажа». Пишут искусствоведы: Ах, не помогли, не спасли… Осмелюсь сказать, что тут, чем больше помогают, тем меньше пользы. Был такой Левитов. Не художник, но тоже из творческих - писатель. Пил страшно. Прощали, давали денег, вытаскивали из таких клоак, что не описать. Спросите о благодарности! Скажу, свидетельство есть. Взяли в приличный дом, отмыли, накормили, приодели. Утром вошел в нарядную гостиную с новым, обитым дорогим шелком диваном и … помочился на него. А потом бросил подаренный сюртук и ушел. Теперь липецкая организация писателей объявила его гением с трудной короткой судьбой (41 год) и проводит конкурс его имени. Но вернемся к Перову. Приглашать домой и предлагать водочки – какие, однако, душевные отношения! Широкой души купеческая Москва. Это не чиновный Петербург, куда однажды уедет Нестеров. А когда вернется - Перова уже не будет. Он умрет не от водочки. У него была другая страсть, дворянская - охота. Помните его знаменитые картины – «Охотники на привале», «Рыболов», «Птицелов». На охоте он жестоко простудился и не пережил воспаления легких и тифа. А было ему всего 48 лет. Потеря для всего русского искусства и для нас, нынешних. Но вдвойне невосполнимая для Нестерова.
Глава 6
Академия художеств
Во всех книгах, справочниках о Нестерове будут писать: Ученик Перова. А он в 19 лет уходит добровольно из Училища и решает ехать в столицу - в Санкт-Петербург в Академию Художеств. Причин несколько. Первая, самая простая, как он сам о ней пишет: «Многие поехали, и я поехал». Несерьезная причина? Но простительная. Нестерову 19 лет. По нынешней, а тем паче по старой классификации, он подросток ( вспомните роман Достоевского, там герою-подростку 21 год). Вторая: после натурного класса туда примут без экзаменов. А ведь зайдя за советом к Перову весной 1881, он услышал : Ехать рано! Почему же не послушал любимого и авторитетного учителя? Сам он пишет об этом так: «Четвертый год я был в Училище, а медалей нет как нет. Приятели стали поговаривать об Академии. Раньше, чем решиться покинуть школу, советовались мы с Перовым. Пошел и я к нему. Перов нас не поощрял, говорил, что Академия не даст нам того, что мы ожидаем. Мы советы выслушали, но про себя решили в следующую осень уехать, тем более, что здоровье Перова стало заметно изменять ему». Вот и третья причина. Нестеров здесь ни в коем случае не предатель. Но, как описано выше, сама атмосфера Москвы с ее расслабленностью и благодушием, не сильно способствует учебе, благодушие есть - а настоящего успеха нет. Родителей не включаю в число причин, хотя он, как почтительный сын, с ними советовался – но что они могли ему посоветовать? Спасибо, что молчали. Поверх всего перечисленного, как представляется, была одна причина, которую не определить словами, но которая чаще всего в таких вопросах: на что решиться? - бывает самой важной. Причина эта - неясная тоска, душевная неудовлетворенность, требующая выхода. Сердце здесь больше решает, чем разум: надо что-то менять, сменить место – это самое очевидное решение, первый шаг, тем паче на столицу, на главный и в то время единственный художественный вуз России. Академия дает высшее образование. Там Эрмитаж, а в Москве только через 33 года откроется музей Александра III, нынешний музей изобразительных искусств имени Пушкина. Кроме того, он еще ни разу не был в Петербурге, в столице империи! Приехали. От Николаевского вокзала с Лиговки пешком пришли на Васильевский остров. Взирая на огромное здание, где на фронтоне написано «свободным художествам», не поверили, что дошли и робко спросили у прохожих: «Скажите, где тут Академия?». «На нас посмотрели как на барнаульцев и сообщили, что мы уже перед ней». Как и обещалось, как и было известно заранее, все - а их было пятеро – были приняты в Академию без экзаменов из натурного класса МУЖВЗ. Вошли с известной робостью. Всё торжественно, парадно, высокие гулкие коридоры, швейцар в красной ливрее. Ректором живописного, скульптурного , а затем и мозаичного отделений был с 1871 года Федор Иванович (Фридрих Людвиг) Иордан, родившийся в России, в Павловске – городке при Павловском дворце в 5 км от Царского Села, в семье придворного обойщика мебели. Выдающийся мастер гравюры, строгий академист, признанный академиями Берлина и Флоренции. Однако именно о нем Нестеров оставил не самые лестные воспоминания. Был он стар – тогда ему было уже 80 – и появлялся в Академии редко. Когда его небольшая сухонькая фигура, сопровождаемая инспектором П.А.Черкасовым, профессорами и толпой академистов, появлялась в коридорах Академии, все останавливались вдоль стен в поклоне, на которые он благосклонно отвечал. За строгий академизм, когда-то возвысивший его, но нынче казавшийся устаревшим, он перестал оставаться лидером, авторитетом и был в глазах Нестерова словно осколок прошлого. По-настоящему удивляет то, что Нестеров не заметил тогда главного учителя по рисунку - Павла Петровича Чистякова, выдающегося педагога, который был, по выражению В.А.Серова, «единственным в России учителем вечных, незыблемых законов формы». Впрочем, он пишет, что в то время они в Москве о нем даже не слыхали. А Чистяков оставил наследие, которого нельзя переоценить. Считая изучение натуры первоочередной задачей художника, он подчеркивал, что рисунок – основа всего, фундамент. «Кто не понимает его и не признает - тот без почвы. Для художника рисовать – значит мыслить, без рисунка не может быть высокого искусства. Рисунок – это всё мужественное, твердое, устойчивое и благородное в искусстве. Всё нежное, ласкающее глаз, нервы, всё, на первое впечатление сильно нравящееся – выражает собою живопись» - это его подлинные слова. А вот что пишет о нем Нестеров: Этот метод, чистяковский, был нам, перовцам, совершенно непонятен, казался ненужным, отвлекающим вниманье от целого, общего впечатления. Врубель был, например, чистый чистяковец, и мне казались странными приемы его». Потом, время спустя, Нестеров поймет, как много он потерял, не доучившись у Чистякова, сам всегда говорил, что рисунок мой слаб и хотел бы продолжить занятия, но не случилось. Педагоги по другим дисциплинам тоже не произвели тогда на Нестерова впечатления: Василий Петрович Верещагин, по воспоминаниям Нестерова, показался всем московским однокашникам скучным после яркого темпераментного Перова. Этюды, как понимал и сам Нестеров, писаны были им плохо, ничем он не смог тогда обратить на себя внимание ни Верещагина, ни Валерия Ивановича Якоби, который во второй месяц сменял Василия Петровича. У меня остался от папы-художника, выпускника Художественного института имени Сурикова, академический учебник для вузов издательства «Искусство» 1953 года. «Научиться рисовать, пользуясь учебником, невозможно - первое, что написано во вступлении от авторов, - Лишь под руководством опытного преподавателя можно овладеть профессиональной грамотой». Да, есть профессии, которые можно получить только от учителя, как древние тайные знания и никогда - просто прочитав учебник и выучив параграфы за неделю до экзаменов. Таким путем, как помнится, Нестерову удавалось иногда сдать историю искусств, недаром он потом недолюбливал искусствоведов, о чем имею свидетельство из первых рук и расскажу о нем в своем месте. И вот оказалось, что напрасно он так стремился в столицу. Не было тут того педагога, которому хотелось довериться и который его бы заметил. Чистяков его тоже не оценил. Кажется, это было взаимно. Любовь бывает безответной, а равнодушие и безразличие всегда обоюдно. Вот что пишет сам Нестеров «Душе моей Чистяков тогда не мог дать после Перова ничего. А то, что он давал другим, мне еще не было нужно, я не знал еще, как это будет необходимо на каждом шагу серьезной школы и что я постиг гораздо позже, когда усваивать это было куда трудней». Годы спустя, гостя в Абрамцеве, увидел портрет 11-летней Веры Мамонтовой, известный как «Девочка с персиками». Пораженный чистотой рисунка, решил вернуться на курс Чистякова. Увы, планам не суждено было свершиться. Поступило приглашение расписывать Владимирский собор. Да, непроработанностью рисунка будут еще укорять Нестерова и критики, и собратья-живописцы. Чистяков ставил руку, учил идти от общего к частному, дабы не терять пропорций. Читатель невольно задастся вопросом: как же юный Нестеров писал уже портреты, и они получались вполне похожими? У Чистякова есть прямой ответ на этот вопрос: «Талант, и не учась, напишет кисть руки или вид ее хорошо, но разве это всё? Нужно изобразить кисть эту так, как она существует и как кажется глазу художника. Кисть состоит из костей, сухожилий, мускулов, покрыта кожей и пр. Чтобы исполнить ее как следует, надо изучить кости, построить их в соответствии в данный момент, написать вид и написать тельно». Творческому рисунку обучать в буквальном смысле нельзя, он сам по себе является итогом полученной художником идейной и профессиональной подготовки. Отсюда следует, что к рисунку можно подходить с двух точек зрения: с точки зрения учебно-познавательной - как средство изучения натуры и с точки зрения творческой, когда рисунок служит средством реалистического выражения творческого замысла. Там огромное число подводных камней: например, линия в зависимости от освещения должна относиться или к голове, или к пространству, ограничивающему эту голову. А еще класс живописи – тут могла бы цитировать из папиного старого, 1939 года, учебника Д.И.Киплика «Техника живописи», но, думается, читатель понимает сложность этого вида искусства в отличие от пианизма, балета, литературы – здесь кроме чисто творческих задач многое зависит от материала – холста, грунтовки, красок, кистей, наконец. Уроки живописи вел Петр Михайлович Шамшин, потомственный художник, родившийся в семье академика живописи Михаила Никитича Шамшина, будущий ректор, «высокий, важный, медлительный старик - было ему тогда 70 лет - сенаторского вида, бритый, наглухо застегнутый, корректный». Он подходил, долго смотрел на рисунок ученика, а затем произносил с прононсом: «Изволите видеть, у нас с вами лодыжка не на месте»… поправлял лодыжку и так же степенно уходил. Его работы, в свое время принесшие ему славу и почести, все эти святые - «Святое семейство», «Святой царь Константин», «Святой Григорий Декаполит», «Святой блаженный Николай», «Святая Ольга», «Святой архиепископ Прокл» - нынче казались как из прошлого века и вряд ли могли вдохновлять его нынешних учеников. Становилось все понятнее, что Перов был прав. А пока писались плохие, как сам Нестеров их беспощадно характеризует, рисунки, такие же слабые этюды. Ни о каких наградах речи не шло. Так прошел первый год в Академии. Летом приехал домой в Уфу. Был всем недоволен, не знал, куда себя деть и недолгое утешение находил, скача на своей Гнедышке – жеребенке, который уже превратился в добрую лошадку. Начался второй год в Академии. Михаил Врубель получил медаль за «Благовещение», Андрей Рябушкин, с которым вместе приехали в Петербург, получил медаль за эскиз. Нестеров, к его чести, не завидует, он понимает, что не стоит медали. Но хочется отметить, что в его творчестве появляются новые мотивы. Это акварель - кстати, очень трудная техника, не дающая возможности художнику исправлять недочеты: нужно сразу писать без ошибок, это не масло, где можно стереть один слой и написать сверху исправленный – «Царевич». Размер ее 22х16 , практически размер современной фотографии. Хотела написать «с портрета на нас смотрит» - но лицо повернуто строго в профиль, так что смотрит царевич в ему одному ведомое пространство. Лик его столь нежен, что заставляет думать об очень юном отроке, когда мальчик еще бывает похож на деву. Сохранился эскиз картины «Троицын день» ( 1881). Изображен выход из церкви важных особ. Церковь украшена, как положено на Троицу, березками. А перед ней - разные сценки: тут и параличный в коляске, и нищие, и оберегающие порядок городовые. Наград за эти увражи Нестеров не получил. Что не удивительно: как-то всё это слишком легко, даже легковесно, не чувствуется работы - то есть продуманности, глубины.
Следует заметить, что до революции Академия выдавала солидные награды. Большая золотая медаль, присуждаемая обычно одному, редко двум, лучшим выпускникам за дипломную работу, давала право изучать западно-европейское искусство за границей в течение от трех до шести лет. Для этого нужно было представить эскиз дипломной работы, как правило, от лучших учеников АХ. Они были обязаны выполнить программу – картину, утвержденную Ученым Советом Академии. Обычно задания давались на исторические темы, дабы получилась сюжетная картина. Допускались и собственные пейзажные, но шанс получить Золотую медаль тут был ниже. Конкуренты оставались в Академии еще на год с предоставлением отдельной мастерской и материалов для работы, а также полным содержанием. Как правило, Большая золотая медаль бывала одна, реже две. Но надо отметить, что формализма в присуждении не было. В 1873 году нашумевшим событием было присуждение сразу пяти золотых медалей.
Золотая медаль имени Элизабет Виже-Лебрён, присуждалась за голову в натуральную величину – Виже-Лебрён была великой портретисткой.
Большая и Малая серебряные медали давали соответственно чин классного и неклассного художника.
Серебряные медали первого и второго достоинства присуждали на третных ( год делился на трети) экзаменах за рисунок, считавшийся высшим показателем профессиональной подготовки. Выдавались и денежные премии дважды в год в январе и апреле, то есть на Рождество и Пасху. Сумма была от 50 до 100 рублей. Были награды за самостоятельные работы, там полагалось от 15 до 25 рублей. Принцип стимулирования в Академии заключался не в штрафах. Отчисление вообще было редчайшим случаем и лишь с формулировкой «за безобразия в поведении», то есть априори считалось, что бездарности в Академию попасть не могут. Слово «профнепригодность» не существовало вовсе. Вообще, система художественного воспитания была жесткой, ее принципы были общими для всех, а вот художники получались разными. Разными были создаваемые ими произведения искусства, общественные здания и храмы. «А ныне художники в погоне за индивидуальностью следуют моде и, к сожалению, очень часто так похожи друг на друга» ( цитата из книги Валентина Новикова о Глазунове). Так что же, Нестеров зря потратил время в Академии, и она ему ничего не дала? В Петербурге было то, чего не было в Москве – один из величайших музеев мира – Эрмитаж. Разумеется, каждый ученик Академии имел в виду Золотую медаль, как высшую цель своей учебы. В Академии было правило: прежде чем писать программу на золотую медаль, нужно было сделать копию в Эрмитаже с картины одного из великих мастеров. В те времена там много было студентов- копиистов. Нестеров тоже, даже порой пропуская этюдные классы, стал ходить и присматривать, что можно было бы взять для копирования. Выбрал одного из «Золотого века голландской живописи» - знаменитого лейденца Габриеля Метсю ( 1629 -1667), сооснователя Гильдии святого Луки в городе Лейдене, жанрового и религиозного живописца. Копия получалась неплохой, ибо и сам дух великого музея окрылял. А сколько легенд витало в этих стенах! Академик Петр Васильевич Тутукин был одной из них. Когда-то на заре своей юности - родился в 1819 - он рисовал перспективу Помпейской галереи, воссозданной после пожара 1837 Василием Петровичем Стасовым, архитектором и отцом знаменитого критика Владимира Стасова и созвучной другим покоям, созданным Карлом Брюлловым. Цитирую: «Однажды утром он сидел за мольбертом, погруженный в свою работу. Вдруг услышал позади себя шаги. Какое-то непонятное волнение заставило молодого Тутукина подобраться и затаить дыхание. Шаги смолкли. Кто-то остановился позади художника, волнение которого возрастало с каждой секундой. Он чувствует, как некто наклоняется над ним, слышно его дыхание. Сердце его остановилось. Некто в этот момент произносит: Молодец. Шаги снова раздались. Петр Васильевич поднимает отяжелевшие веки и видит величественную фигуру удаляющегося императора Николая Павловича. Случай скоро стал известен. Молодого художника заметили после этого случая, стали приглашать давать уроки в высокопоставленные дома. И он, такой приятный, скромный, обязательный, стал делать свою петербургскую карьеру художника, закончившуюся долголетним пребыванием старшим хранителем императорского Эрмитажа. Умер Тутукин глубоким стариком, и кто в те времена не знал и не любил этого милого, совершенно седого старичка, галантно шаркающего ножками по великолепным паркетам эрмитажных зал». На этом история с Тутукиным еще не кончена. Нестеров продолжал ходить в Эрмитаж копировать голландцев. И увидел однажды старого генерал – адъютанта. По тому почтению, с которым все с ним раскланивались, становилось понятно, что он важная птица. Ходил он, ходил по залам, подошел и к Нестерову. Спросил, кто таков, откуда. Узнав, что из Уфы, оживился, задал несколько вопросов. На другой день Тутукин сообщил, что был это сам бывший министр иностранных дел Тимашев, земляк! . Было и еще одно, гораздо более важное знакомство, случилось оно на второй год в Академии. Стали копирующие замечать, что в определенное время появляется важный господин с «министерской походкой», смотрит мимоходом работы учеников и направляется к окну последнего зала, где, как ходили слухи, копирует картину дочь американского посла. Там важный господин оставался подле нее около получаса, и так до следующего визита. Оказалось, что это сам Иван Николаевич Крамской! В один из дней он остановился возле Нестерова, посмотрел его работу, стал расспрашивать, кто сей ученик и откуда. Узнав, что из Москвы, из Училища, ученик Перова, стал с особым вниманием расспрашивать о Москве. Очень тепло отозвался о Перове, что, конечно, не могло не польстить его ученику. А в довершение счастливого случая - похвалил копию и пригласил бывать у него. Разумеется, Нестеров воспользовался приглашением и стал бывать у великого - да, в то время 42- летний Крамской уже был самым знаменитым – художника дома. Именно Крамской посоветовал Нестерову возвращаться в Москву в училище, а что делать дальше – видно будет. Интересно, современного читателя ничего не удивляет в этой истории? Великий художник, дающий уроки особам из высшего общества, приглашает к себе домой неизвестного ученика и дает ему полезные советы. Никакой фанаберии. А Михаил Булгаков верит, что люди не изменились. Увы, еще как изменились! Помня этот совет, решил весной в конце года по дороге в Уфу заехать в столицу и узнать о Перове. Увы, новости были самые мрачные. В первый же день Нестеров узнал, что Перов тяжко болен - скоротечная чахотка, добавился еще и тиф. Надежд нет. В подмосковных Кузьминках доживал Перов, потерявший жену и сыновей, свои последние дни. Они успели увидеться, а через несколько дней Перов скончался, ему было всего 48 лет. Рисунок с покойника сделал Нестеров. Похоронили его в Даниловом монастыре. Похороны были торжественными. Вот как описал их сам Нестеров: «Провожатых было множество. Народ стоял вдоль панелей. Впереди процессии растянулись ученики с венками. Венок нашего натурного класса несли самые младшие из учеников Перова – Рябушкин и я. Видя такие многолюдные похороны, подходили обыватели спрашивать: кого хоронят? - и, узнав, что хоронят не генерала, а всего-навсего художника, отходили разочарованные. Медленно двигалась процессия в Данилову монастырю, куда за много лет по этой же Серпуховке мимо Павловской больницы провожали Гоголя ( а позднее Перов нарисовал «Похороны Гоголя его героями»). Вот показались башни и стены древнего монастыря, о котором летопись говорит так: «Некогда сей монастырь построен был Даниилом князем московским на берегу Москва-реки. Позднее он был разорен татарами и восстановлен великим князем Иоанном Васильевичем Третьим». Данилов монастырь издавна служит местом упокоения многим русским людям, писателям и художникам. В его стенах сном вечным почивают Гоголь, Хомяков, Языков, Николай Рубинштейн, наконец, Перов. У ворот монастыря печальную процессию встретили настоятель и братиею и с песнопениями проводили гроб до могилы. Наступили последние минуты. Из толпы отделился Архип Иванович Куинджи. На могильный холм поднялась его крепкая, небольшая , с красивой львиной головой фигура. Куинджи говорил недолго, говорил от лица старых товарищей- передвижников. Его речь не была ораторской. Но сказал ее Куинджи - автор «Украинской ночи» и «Забытой деревни» - и его благоговейно слушали. Куинджи кончил, толпа раздалась. Явился прямо с поезда запоздалый Григорович. Бледный, взволнованный, он на ходу бросил плащ - плащ концом упал в могилу. Высокий красивый старик Григорович говорил свободно, мастерски, говорил он напутствие другу в далекий путь. Но голос изменил, на глазах выступили слезы, волнение передалось окружающим , послышались рыдания. Вот и последнее расставание. Как тяжело оно нам! Гроб опускают, земля глухо стучит где-то внизу. Всё кончено. Скоро вырос намогильный холм. Все медленно расходятся, мы, ученики покойного, уходим последними. Перова больше нет среди нас. Осталось его искусство. А в нем его большое сердце. Вечная память учителю».
Было это 12 июня 1882 на третий день смерти. Горе для Нестерова было велико не только потому, что теперь не будет наставника, а потому, что любил он учителя самой искренней и бескорыстной любовью. В Уфе, где приняли неудачливого сына с не похожей на прежние встречи холодностью, у него началась чуть не нервная горячка, так он переживал утрату. В это лето он чуть не утонул. С приятелем Андреем Волковичем, учеником 8 класса уфимской гимназии, пошли на Белую. День тихий, солнечный, жаркий. Решили искупаться, не умея плавать. Взяли срезанные по пути палки, чтобы измерять глубину. Но течение оказалось столь стремительным, что нависла смертельная опасность быть унесенными рекой. Спасли эти палки. Выбрались. Отдышались. Не забыли бога поблагодарить.
Если вернуться к Академии, то следует сказать, что в 1893 был разработан новый устав Академии, в 1894 проведена реформа, обновившая ее преподавательский состав: ушли автор исторической живописи и портретист Петр Михайлович Шамшин, поздний академист Карл Богданович Вениг, знаменитый баталист Василий Васильевич Верещагин. Пришли мастер всех жанров живописи и великий педагог Илья Ефимович Репин; передвижник-жанрист Владимир Егорович Маковский; Алексей Данилович Кившенко, автор исторического цикла и хрестоматийной картины « Военный совет в Филях 1812 года», иллюстрировавшей все учебники истории; знаменитейший пейзажист-новатор Архип Иванович Куинджи. Действительными членами стали художники Василий Иванович Суриков, Виктор Михайлович Васнецов, Василий Дмитриевич Поленов, скульпторы Владимир Александрович Беклемишев и Марк Матвеевич Антокольский. По новым правилам после окончания общего натурного класса надо было готовиться к экзаменам для перехода в мастерскую художника- преподавателя. Но это пришлось уже на период учебы Николая Рериха, родившегося 12 годами позднее, в 1874. Так, он писал в дневнике 1895: «на экзамене 28 января за эскиз I разряд, за рисунок II, за этюд III. Осенью встал вопрос о выборе мастерской. Все хотели к Репину. Однако и к Куинджи попасть было не легче». Но я забегаю вперед. В годы учебы Нестерова эта реформа еще только ждала своего часа.
Без Перова, решил, в Училище делать нечего. Нужно возвращаться в Петербург. Второй год в немилой Академии был не удачнее первого. Даже получил официальный выговор за эскиз «Проводы войск на войну в провинциальном городе» . За что же? Не за плохой рисунок или композицию. За дерзость - изобразил на картине самого Шамшина, ректора; профессоров и вахтера! Но был Эрмитаж! Теперь он копировал Ван Дейка «Неверие Фомы» и опять получалось неплохо, до тех пор, пока не подхватил страшную заразу - брюшной тиф. Лечился долго. Не соблюл режима, заболел возвратным. А приятель, будущий архитектор Павел Попов, с кем делил комнату на пятом этаже на Среднем проспекте Васильевского острова, увы, умер после операции.
Судьба подарила через Крамского еще одно знакомство, перешедшее в долгую дружбу. Однажды, прогуливаясь вдвоем по коридорам Эрмитажа, сын Ивана Николаевича Крамского Николай, молодой архитектор, встретил знакомого и представил того своему попутчику, то есть Нестерову. Так началось знакомство с Александром Андреевичем Турыгиным, будущим архивариусом Русского музея. Забегая вперед, скажу, что последнее письмо ему написано из Москвы в Ленинград 1 февраля 1934, когда тот лежал в больнице и вскоре умер 74 лет от роду. А тогда, в начале знакомства, Турыгин по совету Крамского предложил Нестерову заниматься с ним живописью – хотя Турыгин впоследствии так и остался художником- любителем. Да и занятия их продолжались не более полумесяца. Зато дружба сохранилась на всю жизнь и Александр Андреевич, с которым вскоре перешли на ты, оставался в кругу ближайших друзей. Вот как характеризует его Нестеров: «что нужно сказать об этом умном, честном, своеобычном человеке: Александр Андреевич Турыгин происходил из богатого петербургского купечества, родство именитое – Глазуновы, Елисеевы, Кудрявцевы, Сазиковы - все были в родстве. Композитор Глазунов – его двоюродный брат. Турыгин –дед промышлял лесом. Отец не наследовал ни энергии, ни воли увеличивать капиталы. Он зажил рантье. Сын пристрастился к искусству, стал бывать у Крамского, тот его направил ко мне. Не было у нас с ним ничего тайного. Как на духу, один перед другим, мы прошли всю жизнь. И я рад, что судьба мне послала Турыгина - честного, благородного, умного спутника, по своему флегматичному характеру совершенно противоположного моей вечной подвижности , неугомонности, сангвиничности.»
Но вернемся к Крамскому. Это знакомство, так нечаянно начавшееся, развивалось, Нестеров стал бывать у знаменитого художника дома, и доверительные отношения продолжались до самой смерти Ивана Николаевича в 1887 году всего 50 лет от роду. Он же и посоветовал тогда Нестерову возвращаться в Москву и продолжить учебу в своем училище. Так дошел этот 1882-1883 учебный год до конца, а весной Нестеров взял свои документы и поехал в Уфу с тем, чтобы более в Академию не возвращаться.
Гл 7
Первая любовь
В Уфе, понятно, встретили без восторгов. Даже мать, которая всегда называла Минечку «ненаглядным», отводила глаза. Что-то нигде ее Минечка не прижился, не применился и успехов не добился. А ведь как отрывали от сердца, как везли в столицу, надеясь, что и Травкин из него не получится, не получится и история Тимофея Терентьевича Белякова, у которого сын не удался. Началось с того, что сын этот решил посвятить себя Богу, в монастырь идти. Тимофей Терентьевич погоревал, но супротив духовного подвига пойти не посмел. Прошло время – слух идет: нету Павла в монастыре, на театре он теперь, актером заделался. Уж такого позора старик не пережил, вскоре помер. А тут другой слух. Едет в Уфу новая труппа, а с ними сын Белякова-старшего. Афиши расклеены. Точно, его фамилия есть, правда, в самом конце, перед декоратором, парикмахером… Ну, настал день спектакля. «Прекрасную Елену» представляли. Уфимцы ждут, когда же их земляк появится. Уже прошло полпьесы. Наконец из кулисы появился долгожданный монах-актер. Вышел с фонарем, поставил оный фонарь на пол и помялся подле него, переминаясь с ноги на ногу. Вот и вся роль. Ох, и вспомнились родителям Нестерова все эти художники- артисты. Богема, одно слово. Слава богу, хоть вслух Мишу при людях и слугах не ругали. Сестра вон выросла – шьет сама, выкройки-моды из столиц выписывает, одевается лучше всех в городе. А сын не знает, куда себя деть, и этюды никакие не пишет, и планов никаких не раскрывает, а, может, и не имеет. Свел дружбу с местным фотографом. Снимается у него в разных «разбойничьих» позах. Разве ж это занятие! Так, баловство одно. Вот еще придумал где время убить: в Ушаковском парке - я о нем писала выше, но напомню: на высоком берегу Белой губернатор Сергей Петрович Ушаков, прибывший в 1867, приказал разбить парк для общественных гуляний, рядом с Воскресенским собором , а в парке карусели и много развлечений для горожан всех сословий, парк огорожен красивой кованой решеткой и вход в виде арки с надписью «Ушаковский парк», решетка эта стояла аж до 70-х годов 20 века. Так в то лето придумали провести там лотерею – аллегри. Дамы-благотворительницы и купцы пожертвовали множество всяких вещиц из своих домов, но на этот раз превзошли сами себя: среди призов была корова, велосипед - вещи ценные и нужные. Нестеров, юноша 21 года, от скуки пошел взглянуть на гулянье и посмотреть, кто что выиграет. Народу было много. Взгляд упал на двух новых барышень – уфимок знал всех поголовно – явно не местных. Одна пониже, блондинка, другая - высокая, стройная, темная шатенка, и одеты обе в невиданные тогда в Уфе малороссийские костюмы с вышивками, у обеих широкие черные шляпы «директории» с лентами, на них наколотыми. Они весело болтали, но с толпой не смешивались. Сразу определил опытный взгляд художника, что барышни столичные - московские или петербургские. Приглянулись обе, особенно высокая. А спросить, кто такие – не у кого. Подошел поближе, далее цитирую: «у высокой лицо цветущее, румяное, немного загорелое, глаза небольшие, карие, не то насмешливые, не то шаловливые, нос небольшой, губы полные, но около них складка какая-то скорбная, даже тогда, когда лицо оживлено улыбкой очень особенной – наивной, доверчивой, простодушной. Голос приятный, очень женственный, особого тембра и колорита. Словом, эта высокая не была похожа ни на кого из мне известных, тех, что мне нравились, и, быть может, только одно воспоминание детства совпало с тем, что я видел сейчас. Какое милое, неотразимое лицо, говорил я себе, не имея сил отойти от незнакомок. Проходил час – другой, следя за ними, пока они куда-то не скрылись, и я остался один с каким-то тревожным чувством». Так прошло несколько дней. И вдруг, когда наш герой ехал верхом на своей Гнедышке, он увидел впереди эту барышню, на этот раз одну, в том же костюме, но под зонтиком. Наконец она заметила преследование и стала наблюдать всадника сквозь дырочку в зонтике. Дырочка в зонтике? Скорее всего, это была кружевная парасолька, с которыми тогдашние барышни не расставались. Мише показалось, что она хочет его перехитрить, но и он был упрямец и твердо решил узнать, кто она. Так перешли они речку Сутолоку и оказались в Старой Уфе, пригороде, который поднимался вверх по монастырской горке. Барышне надоело преследование, она прибавила шаг и вскоре очутилась перед маленьким домом с мезонином и нырнула в калитку. Миша смог лишь прочесть на дощечке имя владельца… и только. Но поиски не прекращал, и удалось узнать, что домовладелец – учитель землемерного училища Николай Иванович Мартыновский, год назад приехавший из Москвы и овдовевший. Живет он теперь один и занимается садоводством. Надо было узнавать и про барышню. Через общих знакомых и это выяснилось. Зовут ее Мария Ивановна ( имя -то какое простое и милое!), приехала она к брату, который, оставшись один с новорожденной дочкой, сильно затосковал. А приехавшие барышни, хотя почти нигде не бывают, но все отметили, что они милые, а Мария Ивановна, старшая, еще и добра необыкновенно, всем помогает, и о ее доброте ходят легенды. Прямо близко было до идеала. Идеал этот воплотил он тогда же в чудном рисунке, одновременно романтичном и ироничном, названном «Первая встреча». На едущего верхом в разбойничьем наряде Мишу поглядывает сквозь «дырочку в зонтике» девушка, и образ ее очаровывает прежде всего тем, что она мила, а именно это качество знаток Лев Толстой считал выше красоты. Нечего и говорить, что знакомые Нестерова догадались о его интересе и намекнули, что в такой-то день барышни будут в саду Блохина. Миша примчался туда раньше всех. Пришли и уфимские приятели – студент -медик с сестрой и пришли две эти барышни. Познакомились. Быстро студент был отправлен на второй план, а Миша всецело завладел вниманием Марии. « Откуда что бралось», - писал он через много лет. Всё помнил до мелочей! Как собрались вновь и уж столько планов было придумано на будущее: и пикники, и поездки на лодке по Белой… Но и студент не отставал, а шансов у него было больше: он был на последнем курсе, без пяти минут доктор. Нетрудно, казалось бы, Марии было сделать выбор, однако… Помог кстати и батюшка Сергиевской церкви, Федор Михайлович Троицкий, он уже знал новых прихожанок. А Нестерова он давно любил, может быть, оттого, что сам, будучи натурой артистической, находил в будущем художнике родственную душу. Собралось как-то общество у него за чаем и подгадали так, что Миша оказался рядом с Машей. Почему –то речи батюшки больше обращались к ним. Почему-то? Потому что был он человеком чутким, душевным. Его доброта, веселость, приятность влекли всех к нему. Такую роль нынче тщатся исполнить дипломированные и самозваные психологи. А у отца Федора это выходило естественно - был он натура богатая, интересовался всем - и наукой, и искусством, и пел прекрасно, и музыкант был незаурядный. «За всю жизнь, - вспоминал потом Нестеров, - я знал только одного ему подобного – отца Сергия Щукина, жившего в Ялте. Та же одухотворенность, то же богатство натуры, та же способность одухотворять, оживлять всё и вся своей верой, своим словом и действием. А в отце Федоре было еще внешнее благообразие». Отец Федор как-то предложил поездку на Шихан – это гора на правом берегу реки Белой вблизи мужского монастыря, когда-то излюбленное место для прогулок и пикников. Туда-то и отправилась компания под предводительством отца Федора. Долго, если не всю жизнь вспоминал этот незабываемый вечер Нестеров, когда сидели они за чаем у костра, пели песни, особенно всеми любимую про Волгу, про широкое раздолье. Очень день этот сблизил двух влюбленных, потому что догадался, что и Мария неравнодушна к нему. Потом был и другой случай на той же любимой уфимцами Белой. Устраивались катания на лодках. На реке в те времена было много плотов. И кто-то предложил не искать перевозчиков-лодочников, а по плотам перебраться на другой берег. Одно неловкое движение – Миша упал в воду и стало его затягивать под плот. А это уже верная гибель. Когда с большим трудом его вытащили - первое, что он увидел – наклонившееся над ним в неподдельной тревоге лицо Марии. Сидел, пока обсушивалась одежда, и думал о ней как о своей спасительнице - по-другому ее теперь не называл. В последний день перед отъездом гуляли вдвоем … на Татарском кладбище. Пусть читатель не удивляется - место и грустное, и пустынное, но и романтическое. Кладбище это и посейчас существует, только не хоронят на нем уже никого. Эту последнюю перед разлукой прогулку вдвоем рука об руку Нестеров, как он вспоминал, видел он потом не раз во сне, настолько глубоко был взволнован. Перед прощанием - на целый год! - он подарил Маше рисунок, ставший как бы эскизом к будущей картине «Домашний арест», запечатлевшей обстановку его родного дома и подписанный «Ученик В.Г.Перова М.Нестеров. Посвящаю свой первый труд и мастерство Марии Мартыновской в память лета 1883 года». Но наступил и день отъезда. Случилось в первый раз, что никто из семьи не провожал его на пароход, дома прощание вышло прохладным. День стоял ненастный, дождливый. Сколь же приятно было увидеть пришедшую пешком на пристань из Старой Уфы Марию. Договорились, что будут непременно переписываться. Долго, стоя на палубе под хмурым небом, Миша прощально махал милой Маше, пока она не скрылась из глаз. Но сблизило и потом в переписке сближало всё то светлое, чистое, что осталось в памяти от этого чудного лета. И как у поэта польются стихи, так у художника будут возникать в рисунках, эскизах моменты этого незабываемого лета и везде - образ любимой. У Нестерова до 1883 года нигде нет в рисунках женского образа, а теперь образ Марии не отпускает его. 7 июня он пишет Марию идущей с палкой и подпись: «Богомолка». Отметим это себе. И никогда нет у него ни эскиза, ни картины с обнаженной женской натурой. У всех художников есть, а у Нестерова нет. Есть учебные рисунки, но там учащимся позировали лишь натурщики. О типе людей этой профессии я уже писала, причем со слов самого Нестерова. Нестеров в своих воспоминаниях честно, порой безжалостно описывает свои недостатки: лень, несобранность, грубые шалости, порой походы за водочкой для сожильцов в снимаемых квартирах. Но нигде ни разу не мелькнул даже намек о порочных связях и борделях. И дело не в патриархальности его семьи. Это были общие нормы и правила, отступления от них только в самых высших - и самых низших кругах. Забежим вперед, чтобы полнее раскрыть образ Марии. Ольга Михайловна Нестерова так писала о матери: «Изображал отец ее часто по моде того времени с тонкой талией и в шляпе корзиночкой. Говорил, что она приворожила его. Хотя красоты в обычном, трафаретном смысле слова в ней не было. Была неуловимая прелесть, природная оригинальность, удивительная женственность. Первый весенний цветок с его тонким ароматом. Потому так нелегко объяснить исключительное чувство отца к ней. Почти через 60 лет вспоминал он о нем как о неповторимом. «Судьба. Суженая». Излюбленные слова в переписке. Была она крайне впечатлительна, нервна, несмотря на простоту и бедность, горда. Доминировала потребность не только быть любимой, но любить самой безгранично, страстно, не считаясь даже с условностями того далекого времени. При отсутствии таланта, образования, внешнего блеска именно в смысле красоты духовной не походила она на окружающих. Слова отца «Ты прекрасна своей душой» характеризуют ее облик. Если можно уловить эту прелесть «не от мира сего», то будет понятно ее влияние на творчество отца». Помимо захватившей юную душу влюбленности, очень быстро пришло понимание: Мария дана Богом и станет судьбой.
Учебный год начался. На месте Перова был теперь 37-летний Владимир Егорович Маковский из культурной образованной семьи с польскими и немецкими (со стороны матери Любови Корнелиевны Молленгауэр) корнями и недавними предками из купцов. Егор Иванович был одним из основателей Училища живописи. Общество поощрения художеств в Санкт-Петербурге возникло в 1821 и до 1875 называлось Общество поощрения художников. Группа дворян –меценатов: князь Иван Алексеевич Гагарин, , крупный военачальник Петр Андреевич Кикин, генерал-майор Александр Иванович Дмитриев –Мамонов, генерал-майор Лев Иванович Киль, Егор Иванович Маковский - все они и художники- любители - были инициаторами создания общества, кое содействовало бы распространению искусств в России и оказывало помощь художникам. Общество расширялось, создало и содержало Рисовальную школу для вольноопределяющихся. (В этой школе учились впоследствии Добужинский и Лансере). При обществе был создан Музей прикладного искусства и издавались журналы «Искусство и художественная промышленность» (1892-1902) , «Художественные сокровища России» (1901-1907). Просуществовало Общество до 1929.
Дети Егора Ивановича Маковского тоже стали живописцами: дочь Александра (1837-1915), Константин (1839-1915), Николай (1841-1886). Ставший преподавателем Нестерова Владимир Егорович (1846-1920) был по-европейски сдержан, но одновременно душевен и тактичен: видел, что ученик не может отойти от потери любимого Перова и на первых порах не задевал его. Он был официален, несмотря на обычные свои обращения «голубчик, батенька». Домашняя его жизнь, в отличие от Перова, была закрыта. Но и Нестеров становился другим. Ему нужно было теперь срочно нагонять упущенное - у него появилась жизненная цель. Он по-настоящему увлекся этюдами, а не просто сдавал задания, и окружающие тоже заметили это и оценили. Нестеровские работы стали не хуже этюдов Андрея Рябушинского, Сергея Коровина – лучших мастеров. Картину «Знаток» прямо с выставки купил Алексей Иванович Абрикосов, «король шоколада», знаменитый кондитер. Знаток - это толстый купчина в лакированных сапогах, рассматривающий картину через трубку свернутой бумаги, как это на другой известной картине «Дилетант» делает жена такого любителя, оценивая картину мужа. Остроумно, но без сарказма Нестеров показал приобщение новой элиты к искусству. Купить картину порекомендовал купцу сам Маковский, и Абрикосов внял совету настоящего знатока. Год окончился, хотя без медалей, но определенные успехи появились. Окрыленный приехал в Уфу. Переписка с Машей была живой, частой, яркой, но встреча обдала, как писал впоследствии сам Нестеров, таким половодьем чувств, что решил: нужно просить родительского благословения на брак с любимой. Им обоим по 22 года – возраст вполне обычный для женитьбы купеческого сына. Увы, родители Нестерова о помолвке и слышать не хотели, хотя Мартыновские - из дворян; братья невесты, Николай и Сергей, учились в Константиновском межевом институте в Москве. Но причина отказа была не в их сравнительной с Нестеровыми бедности – далее будет видно, что это не совсем так - а в другом: один из братьев, как узнали Василий Иванович и Мария Михайловна, был членом партии народовольцев! В 1880 Сергея Мартыновского судили по процессу «16 народовольцев». В 1881 он бежал в Нижнеудинске с этапа. За побег прибавили еще 6 лет. И был он не «каторжник на Каре» из стихотворения Пастернака, а настоящий каторжанин, и находился нынче в ссылке в Восточной Сибири за покушение на подрыв Зимнего дворца. Из двух партий – Народная воля и Черный передел - его, первая, была самой радикальной. Цель – убийство царя. Помните, с каким благоговением взирала, хоть издалека, мать Михаила, Мария Михайловна, на императора Александра Второго, не заметив потери кошелька и даже не огорчившись ею: зато лицезрела самого государя! А тут - сын хочет жениться на девице из такой семьи! Можно представить негодование отца и матери. В благословении было отказано бесповоротно. Однако влюбленные продолжали встречаться, только встречи эти наполнены были теперь оттенком горечи, но и надеждами, хотя смутными. Да и сами свидания должны были проходить втайне от родных, как будто скрывать нужно было что-то порочное, когда, напротив, все было чисто, искренне, целомудренно – именно последнее слово Нестеров будет употреблять, вспоминая свою любовь к Маше. «Это были дни незабываемых радостей и новых огорчений, и чем этих огорчений было больше, тем и радости были сильнее». Да, надежд родители ему не оставили, но тем крепче были взаимные клятвы. Они придавали теперь силу и веру. Лето прошло как в угаре. Новая разлука…
Гл 9
Год с Марией
Прошло полтора столетия. Как писать о личной жизни человека? Остаются письма, но писем к Марии Ивановне - а их было много – нет в большом, 500 - страничном томе «Письма», 1988 года издания. Есть воспоминания дочери. По свидетельству Ольги Михайловны, главным мотивом писем отца было понимание, что Мария дана Богом, что это судьба, что она - суженая. Когда в исследованиях о жизни и творчестве Нестерова приводят мотив отказа отца художника дать благословение: «Молод еще, студент, диплома нет» - откуда его взяли? Такой причины для отказа уже не существует: Нестерову 23 года, вполне приличный возраст выходцу из купеческого сословия для женитьбы. Отец, Василий Иванович, напомню, женился в еще более раннем возрасте. И диплом получен. Но нет! О причинах уже писала выше. Интересно, притесняли бы отца Александра Ульянова, Илью Николаевича, за сына, участника той же «Народной воли», что и брат Марии? Но он умер за год до преступления и казни сына, в 1886. А для родителей из истово верующей семьи такая невестка явно не годилась. Но они уже начали жить, и более того, не представляли свою жизнь друг без друга. Было нечто большее, чем юношеская страсть – было единение душ. Нестеров трогательно вспоминал, по свидетельству дочери, ту комнату, где началась их совместная жизнь. Он пошел ради любимой на отчаянный шаг – венчаться без благословения родителей, что означало лишиться материальной поддержки, однако это он не считал большой преградой, решил рассчитывать на свой заработок. Главное, за что он корил себя – краткость земного пути возлюбленной. Он всю жизнь считал это божьей карой за ослушание, за брак без родительского благословения.
Но мы пока перенесемся в день 18 августа 1885, вторник. На долгие годы он остался как самый светлый праздник, хотя, как писал потом Нестеров, «свадьба наша была донельзя скромной, в церковь и обратно шли пешком. Невеста моя, несмотря на скромность наряда, была прекрасна. В ней было столько счастья, так она была красива… Очаровательней, чем была она в этот день, я не знаю до сих пор лица… Цветущая, сияющая внутренним сиянием, стройная, высокая – загляденье!» И тут же про себя: «А рядом я - маленький, неуклюжий, с бритой после болезни головой, в каком-то семинарском длинном сюртуке - куда был неказист. И во время венчания слышу справа от себя соболезнования какой-то праздно глазеющей старухи: «А, батюшки, какая она -то красавица, а он-то - ай, какой страховитый!». Да не страховитый – просто недавно перенесший тяжелую болезнь и обритый наголо. Свадебный обед был у сестры Марии – Елены Ивановны Георгиевской, супруги присяжного поверенного. Не обошлось, увы, без плохой приметы. Доктор –акушер, бывший в числе гостей, был срочно вызван к роженице. Спустя недолгое время он вернулся: говорит, не успел, больная умерла. Воцарилось тяжелое молчание, но потом обед пошел своим чередом.
Нестеров так сказал перед свадьбой своей невесте: «Помни, ты соединишь свою судьбу не с обыкновенным смертным - чиновником, врачом или купцом, а с художником. Для меня в искусстве или совсем ничего, то есть смерти подобно, или то, чего хочу добиться, о чем мечтаю день и ночь, во сне и наяву». Это не фанаберия. Ничего подобного в характере Нестерова не было. Скорее следует расценивать как понимание: настоящее искусство – это служение. И оно было свойственно не только художнику Нестерову. Далее в повествовании обратимся к его окружению и увидим, что у многих его коллег были похожий настрой. «Жил я своим художеством, - говорил Нестеров позже своему другу и первому биографу Сергею Николаевичу Дурылину, - и, худо ли, хорошо ли, прожил жизнь с кистью в руке».
Молодые начали самостоятельную жизнь. Сняли комнату у площади трех вокзалов (все три уже были) за Красными воротами на Каланчевской, 11 в «Русских меблированных номерах». «Жили, - пишет Нестеров, - так скромно, как больше нельзя. Скоро осень, а у нас и теплой одежды не припасено». Началась погоня за заказами, и они не заставили себя ждать. Альфред Томашко, модный декоратор, родом австриец, пользовался огромной популярностью у московских, тамбовских и прочих купцов. Его оформление, то есть росписи Хлудовских бань - смесь мавританского стиля и модерна - снискали в то время ему известность и даже славу. Ставший самостоятельным архитектор Лев Кекушев – можете увидеть его дома на Остоженке – продолжал с ним продуктивное сотрудничество. А вот молодых художников Томашко безжалостно третировал. И хитрил перед заказчиками: дабы не узнали, что плафон расписывает не сам мастер, а его «негры», он запирал их и ключ уносил с собой. Но Нестеров был не таков, чтоб долго это терпеть. Его хватило лишь на год, а потом он порвал с эксплуататором. Были еще иллюстрации. Потом вспоминал, что писал их тысячами. Так что без денег не сидели. Сыты и одеты. Жена тоже не бездельничала. Но главное – он начал большую картину «До государя челобитчики». Нестеров не считал, что его потолок в искусстве - звание свободного художника и решил претендовать на большее – классный художник. Уже писала, что получить академическое звание, несмотря на Бунт 14, на новые веяния, все же больше шансов имели не пейзажи, натюрморты, жанровые сценки, а историческое полотно. За такое и принялся 23-летний Нестеров. Картина значительна и размером (213x182), и глубиной содержания. Что мы увидим на оригинале, если приедем в Волгоград, ибо она теперь в Художественном музее имени Машкова: темный, почти черный фон, слева начинает движение царь Иван Васильевич Грозный. Он идет на нас, на зрителей по красному ковру. Только что прошла служба в Успенском соборе Кремля. Сочетание черного и кровавого создает мрачное настроение, но этого и требовал замысел. Перед ним, но ниже него стоят, склонив головы в глубоком поклоне, подданные с прошениями - челобитными, как они назывались в те времена. Казнить или миловать – всё в его царской власти. Скорее первое, потому просители робко прячут взоры, не смея взглянуть на царя- Мучителя (таково было его прозвище в народе), на этом мрачном фоне как светлое видение, фигура служки, рынды, который несет факел, освещающий царю дорогу. Но символически он как свет надежды – юный, прекрасный, в серебристом парчовом костюме. А вот искать натурщика на центральную фигуру не пришлось. Мальчика- рынду отлично исполнила молодая жена. В этой ангельской фигуре намечается тот стиль, который потом искусствоведы назовут символическим реализмом. Здесь всё это уже чувствуется. А сколько пришлось Нестерову побегать, ища подходящие исторические костюмы - только в Большом театре по записке от родного Училища! Костюмы были чисто театральные, то есть бутафорские, писать с них настоящего царя и свиту было непривычно - навыка не было. Решил просить совета у тогда уже признанного исторического живописца - Сурикова. Пошел к нему на Долгоруковскую улицу, там познакомился и с его женой Елизаветой Августовной . Василий Иванович почти на полтора десятка лет старше (родился в январе 1848) и несравненно более знаменит, но был он человек простой, по рождению из сибирских казаков, по характеру доброжелательный и сердечный. Потом и Суриков стал бывать у молодых супругов. А вскоре еще одно, но, увы, печальное обстоятельство очень сблизило двух русских живописцев. Мария всем знакомым нравилась своей простотой, задушевностью, молодостью. Еще в одной картине моделью послужила Мария. К ученической выставке начал писать небольшую жанровую картину «В мастерской художника» или «Веселая история» - художник развлекает свою модель в перерыве сеанса. Так действительно поступали мастера, дабы придать живости своей натуре, которой приходилось долгими часами сидеть неподвижно, позируя. Вторым на картине стал приятель, скульптор Сергей Михайлович Волнухин (1859 – 1921, автор памятника Ивану Федорову в Москве). Сам он считал эту картину проходной, никуда не выставлял и подарил сестре жены. Второй была картина «На Москве. Проломные ворота». Годом ранее Нестеров написал еще одну картину на тот же популярный сюжет - «Старый художник» (1884). Картину светлую и по тону, и по настроению: хотя мастер и стар, но не может оставить любимое дело. Натурщиц у него нет, он пишет со скульптуры Венеры Медицейской (Medici Venus, принадлежащей семейству Медичи) . Три белых акцента в его полотне: сам художник, скульптура и белый холст.
В 1886, в начале года вышел альбом «Рисунки М.В.Нестерова и С.В.Иванова», изданный самим Ивановым. Там пять рисунков литографическим карандашом Нестерова – два с его картин «Дилетант» и «Знаток», третья – на трапе парохода изображена Мария.
Картина «Челобитчики», которую писал на звание классного художника, не помещалась в маленькой комнате и встретившийся бывший педагог Нестерова - Прянишников предложил перенести картину в большую мастерскую Училища. В это время сам Илларион Михайлович писал большие картины из русской жизни «Возвращение с ярмарки», «Спасов день» и понимал трудности своего ученика. Конечно, Нестеров с радостью ухватился за это предложение. Это оказалось полезным еще с одной стороны: в мастерскую стали заходить художники, ученики и мастера. Однажды явился артиллерийский полковник. Это оказался Николай Александрович Ярошенко, великолепный портретист. Прянишников представил ему своего экс-ученика: «Это наш будущий передвижник». Так завязалась дружба с Ярошенко на долгие годы, на всю жизнь. Приходила в мастерскую и Мария, соскучившись отсутствием мужа и говорила ему, шутя: «Ты не мой, Мишечка, ты картинкин». Да, признает Нестеров, мы, художники, таковы: работа забирает все время и мысли. Но сулит успех!
Вот и пришла весна. Прошла 25 апреля Пасха. День, в который они с Марией отправились в Данилов монастырь навестить могилу Василия Григорьевича Перова, помолиться за упокой его души и просить благословения на свою картину, которую ожидал ареопаг. Картина была закончена. В день 12 мая 1886 года наступил день суда. Картину снесли вниз, поставили перед комиссией наряду с другими, претендующими на Большую серебряную медаль. Картина понравилась. Оценили ее достойно. Звание и медаль Нестеров получил, а это давало чин государственного чиновника 14 класса.
• Боже, сколько было радости и еще больше счастливых надежд! Мария еще под новый год тихо призналась, что ждет ребенка. Теперь полнее счастья быть не могло. Всё сбывалось! Он художник, он муж и скоро отец. Тогда уж и родители простят и примирятся. Отпраздновали, накрыли стол, были пельмени. 13 мая решили ехать в Сокольники. День этот запомнился во всех подробностях. И как была одета – в большой соломенной шляпе с шотландскими лентами, и какое было на ней платье, и как была весела и шаловлива… «Взяла мою палку, шла под руку со мной и болтала так заразительно, что все встречные смотрели на нее с явным сочувствием, а некоторые говорили: Как мила!» А через две недели, утром 27 мая 1886, Мария почувствовала приближение заветного часа. Акушерка была выбрана заранее по рекомендации. Только к вечеру на свет появилась девочка. «Этот день, когда бог дал дочь, был самым счастливым в моей жизни», - вспоминал Нестеров. А жизнь была длинная, были потом еще две дочери, но по всему видно, что именно эта, выстраданная, была любимицей. Но прошел этот счастливый день, когда, выпровоженный за дверь акушеркой, он бродил по набережной Москвы-реки, не веря своему абсолютному счастью, строя планы один другого радостнее, счастливее. А утром у Марии поднялась температура, ее сотрясал озноб, участилось сердцебиение. Был вызван доктор. Когда он вышел от роженицы, лицо его было серьезным. Мария, к которой молодого отца, наконец, допустили, сильно осунулась, почти не говорила. Призвали лучшего в Москве профессора Чижа ( Михаил Ильич Чиж, начинал ассистентом в акушерской клинике Императорского Московского университета, затем заведующий родильным приютом). Тот вышел после осмотра больной мрачным. Началось страшное. Что такое родильная горячка - уже знали, как с нею бороться – нет. До открытия Александра Флеминга было еще 42 года (1928). Но верил, истово верил – Бог не оставит! Ночь провел, не вставая с колен в молитве. Вспоминал потом, что никогда в жизни больше так не молился. Рано на рассвете был у Иверской и стоял на коленях у иконы Божией матери. Икона была самой почитаемой - чудотворной. О ней писал и Ходасевич:
• Не матерью, но тульскою крестьянкой
Еленой Кузиной я выкормлен. Она
Свивальники мне грела над лежанкой,
Крестила на ночь от дурного сна.
Лишь раз, когда упал я из окна,
Но встал живой (как помню этот день я!),
Грошовую свечу за чудное спасенье
У Иверской поставила она.
• Там шла служба. Было воскресенье 1 июня ст.ст. 1886 года. День Святой Троицы. А дома прощалась с жизнью, с Олюшкой, как они заранее выбрали имя дочери, с мужем молодая мать. Она уже не металась в бреду, жизнь как по капле уходила из нее. Остались только глаза, но и они стали меркнуть, как будто солнце уходило за горизонт. Это не моя метафора – так описал последние минуты жизни своей любимой сам художник.
• Похороны были на кладбище Данилова монастыря, где совсем недавно, на Пасху, они посетили дорогую Нестерову могилу его любимого учителя - Перова. Казалось невероятным, что всего месяц назад, 25 апреля, они сидели бок о бок на его могиле. А теперь и Мария лежит под могильным холмиком.
Гл. 10
Без Марии
Оставалось искусство, и в нем художник продолжал искать свою умершую жену. Прощаясь с нею, он на клочке бумаги зарисовал ее осунувшееся, но все еще прекрасное лицо, в саване, в цветах, в гробу, и, пометив рисунок: «1 июня 86 года», написал: «Дорогая, прости». Потом было еще несколько эскизов, ибо тогда уже им была задумана картина, посвященная любимой.
А что же крошка- сиротка дочь? Она родилась здоровой и должна была жить! Надо было думать теперь не только о себе, но о маленькой дочери, у которой пока не было бабушки (хотя она была), ни родной тетушки - сестры Александры. Примирение только будет… Единственное письмо из дома, и то не сразу, пришло лишь от сестры Александры. Родители даже приписку к письму с приветом не прислали. Было горько, но обижаться на них не смел. Маша еще лежала на отпевании в церкви, когда в Москву уже приехал дядя Киприян Андреевич Кабанов, муж той тетки- либералки Елизаветы Ивановны, заявивший, что заберет малютку в свое тверское имение: «Женщин там много, будет кому ухаживать и нянчиться, девочке там будет хорошо». Делать было нечего, пришлось соглашаться, тем более, что дядюшка был известен своей добротой. «Честный, хороший человек», - говорил о нем, вспоминая, другу Дурылину Нестеров. Его родной брат, Иван Андреевич, был академик живописи, учился в Академии художеств. Один из итальянских видов дядюшки был даже в галерее Третьякова. Причины помогать молодому вдовцу, как видите, были, и не одна: и родственники, и коллеги, и земляки – Кабановы из удельных крестьян Бугурусланского уезда. Положили Олюшку в плетеную корзинку и поехали на Николаевский (теперь Ленинградский) вокзал. И тут не обошлось без примет. Дядя потерял бумажник с деньгами и загадал: если сыщется - всё будет хорошо. И нашел оброненные деньги! На этом приключения не кончились. Ждать долго с маленьким ребенком не было возможности, а потому решили, не откладывая ехать хоть в товарном поезде. По дороге именно в этом вагоне случился пожар, но бог миловал, всё обошлось, доехали до дядюшкиного имения Лукосино благополучно. Был это, собственно, хутор при озере Малиновце, на берегу реки Мсты, в 72 верстах от уездного города под названием Вышний Волочёк. Действительно, проживали там тогда аж 9 женщин и четверо мужчин. Там провела первые месяцы своей жизни Оля, там ее окрестили и, окрепшую, уже осенью отвезли в Петербург в семью Елены Ивановны Георгиевской, родной сестры Марии, супруги присяжного поверенного. А что же сам Нестеров? Лето он провел в Уфе, но не в родительском доме, а в доме родного брата Марии, того вдовца- землемера, где когда-то на калитке его скромного домика он впервые прочитал фамилию своей возлюбленной. Как поэт не может расстаться с мыслью о потерянной возлюбленной и продолжает воскрешать ее в стихах, так художник постоянно возвращался к образу безвременно ушедшей жены и рисовал, рисовал ее, и это давало иллюзию, что она здесь, с ним. Часто бывал в Даниловом монастыре, где под могильным холмиком лежала Мария и словно дух ее касался его, живого, а души не разлучались. Как мы знаем литературный тип «тургеневской барышни», так встает перед мысленным взором образ «нестеровской девушки» и навеян он во многом Марией. Это будут ее бесконечные портреты, то в черном, то в украинском наряде, то в кокошнике (1885), то в подвенечном наряде (1886), то она в образе царевны - лицо царевны – это лик «возвышенного страдания» из похожей жизненной истории Ф.И. Тютчева: «Друг мой милый, видишь ли меня?», а когда Нестеров принялся за иллюстрации к Пушкину, то Мария и в образе царевны из «Сказки о семи богатырях», и царицы из «Сказки о царе Салтане», и Маши из «Дубровского». Другие образы ему удались меньше – ни Пимен, ни патриарх не стали большой удачей.. «А ведь как я любил «Годунова», а ничего не вышло», - сказал сам художник о своей работе. Потому что все мысли в ту пору занимала только погибшая в родах жена. Даже, как признавался, потом и на стенах Владимирского собора, который будет расписывать. В лике «Равноапостольной княгини Ольги» - опять она, любимая. Дочь Ольга Михайловна писала: «Этот образ он сам считал одним из лучших, хорош он был и по краскам, свежим, молодым. Он больше других образов того времени напоминает мать. Эта неуловимая прелесть линий, хрупкой женственности, где-то таившаяся и при жизни матери, под впечатлением ее смерти засветилась внутренней духовной красотой». И везде она грустная, задумчивая – совсем не такая, как на своих фотографиях. Там чувствуется ее живая натура, немного кокетливая, особенно на той, где она в модной шляпке, с еще по-детски пухлыми губками, с маленьким задорным носиком. Так и представляешь, как она могла игриво бросить взгляд сквозь кружевную парасольку, когда заметила преследовавшего ее верхом на Гнедышке Мишу. Сохранился и такой рисунок Нестерова! Ему только исполнилось 24 года, у него еще нет того мастерства, как, например, у Мари Элизабет Виже- Лебрен, которое передает как живую внешность человека, иногда его Мария даже не похожа на свои фотографии, оставшиеся ему, а теперь и всем нам на память. Портретного сходства как мастерства еще мало, но много чувства, много грусти. Порой не в его профессиональной сфере, а в письмах и воспоминаниях, то есть, скорее литературе. Страшная неизбывная тоска мучит его сердце. Идет в театр, чтобы отвлечься - и там она. Идет побродить, чтобы не сидеть одному в своей каморке – но и там воспоминания о совсем недавних совместных прогулках.
Он особенно почувствовал себя художником, потеряв Машу, художником именно в высшем, поэтическом смысле. «Любовь к Маше и потеря ее сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу, словом, все то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве» ( цитата из книги «Давние дни»). Но ни один человек, ни одна душа скончавшегося не умирает по-настоящему, пока он по-настоящему любим хотя бы одним человеком на земле, как тонко и чутко заметил Стефан Цвейг. А теперь и мы, через десятилетия, через уже столетие, тоже, но по-своему, любим эту женщину, принесшую Нестерову столько счастья и - невольно - столько страдания и сделавшую его настоящим художником, потому что искусство, хотя имеет корень искусный ( по-белорусски мастацтва, по –украински мистецтво, по-французски technicite) – это не только техническое мастерство. Но техническое мастерство помогало - и одновременно вырабатывалось – чтобы было на что жить, пока зреют амбициозные планы. Надел на себя хомут, как он выразился в письме другу Александру Турыгину и без устали строчил разный хлам, именуемый иллюстрациями к разным журналам («Радуга», «Нива», «Север», «Всемирная иллюстрация»), чувствуя себя «маринованной селедкой». А позже, в 1925 году, говорил об этом периоде с юмором: «Рисовал потому, что пить-есть надо было. Хотя я никакой не иллюстратор, ничего здесь не умею и много здесь нагрешил». А писал он это… для доклада в Академии художественных наук «Нестеров как иллюстратор». По приблизительному подсчету, Нестеров, как он позже признавался, написал до тысячи рисунков для журналов и книг. Так, для издательства Сытина он иллюстрировал целое собрание сочинений Пушкина.
«Хочется творить, творить, творить. А в душе грусть одна», - признается в письме Турыгину. В марте 1887 получил заказ из Кяхты – город на границе с Китаем, откуда русские купцы привозили чай – написать картину на сюжет сватовства царя. Тема была модная, на нее писали Константин Маковский в 1886, Илья Репин в 1887. Нестеров не отказал: заказ на историческое полотно отвлек бы на время от «журнального хлама» и дал простор воображению. Картина называется «Первая встреча царя Алексея Михайловича с боярышнею Марией Ильиничной Милославской» или «Выбор царской невесты».Она довольно большая – 91x134, многофигурная, не лишенная психологизма. Царские палаты, антураж, бутафория, костюмы – тут все соблюдено. В чертах красавицы- невесты, как ее описывали историки, опять воспоминания о другой Марии, жене. Но вот впервые появляется она в неземном образе. Это как новый поворот, продолжившийся потом целой серией картин. Нестеров писал ее и сам чувствовал, что открывает что-то новое. И как будто звучала музыка. Что- то невыразимо - грустное, русское, может быть, из Даргомыжского. Я говорю сейчас про картину «Христова невеста», 1888 года. Замысел ее появился в 1887. Поставил он ее на X ученическую выставку, где она произвела сильное впечатление. Это был первый вариант. Потом, по совету опытных коллег, узнав о непрочности глютена, он переписал ее на холсте маслом. Нет, здесь изображена не святая – это девушка из плоти и крови, но именно в ней удалось Нестерову передать удивительный взгляд героини: он не в мир, он внутрь себя. Она отрешилась от мира, и не по принуждению, а осознанно. Черты ее легко узнаваемы, это, конечно, опять Мария Мартыновская, но другая, отринувшая ради служения Христу земные радости и земные страсти. Хотя Дурылин считает, что она не инокиня, но само название картины говорит об обратном. Сам Нестеров свидетельствовал о картине: «С нее произошел перелом во мне, появилось то, что позднее развилось в нечто цельное, давшее мне свое лицо. Без нее не было бы ни «Пустынника», ни «Отрока Варфоломея». Это первая по-настоящему мастерски написанная и начинающая новый, более высокий этап нестеровского искусства, картина. Чтобы увидеть подлинник, придется проехать всю Транссибирскую магистраль. И здесь, на последней станции Транссиба, во Владивостоке, мы встретим знакомую фамилию. Это архитектор, строивший представительство Русско-Азиатского банка – Платон Евгеньевич Базилевский (1856-1916). Помните, что Нестеровы до революции жили на улице Базилевского? Да, он из того же дворянского рода, наш Базилевский из его оренбургской ветви. Город Владивосток весь на холмах, и здание банка, где теперь, с 1966 года, находится Приморская картинная галерея, имеет соответственно 2 и 3 этажа по склону улицы Алеутской. В 2012, в год 150- летия со дня рождения Нестерова, картины даже с Дальнего Востока привозили на юбилейную выставку в Уфу. Тогда мы, уфимцы, могли во всей полноте узнать и оценить своего великого земляка.
Однако Нестеров молод, амбициозен, готовит себя к большому поприщу и чувствует для этого силы. Он выбирает себе только достойных друзей. Вернее, можно сказать так: он становится таким художником, что его выбирают себе в друзья художники самого высокого полета – например, он сильно сблизился с Суриковым. «Я, - пишет он в письме от 7 февраля 1887, - видел много у нас и на Западе сильных вещей, но драматичней того, что увидал на картине Сурикова - я не видал. Ты теперь будешь думать, что я хочу сказать про картину Поленова «Грешница», которую все превозносят до небес. Нет, нет и нет: вы увидите «Государевых челобитчиков», чудную вещь, принадлежащую кисти молодого художника, уроженца Уфы Нестерова. Она будет выставлена на Морской на премию имени Гаевского». А далее: «а скромный ее автор будет томиться надеждой, (хотя вернее всего – несбыточной) где-то в Москве, в одиночестве и забвении». Но томиться не пришлось, премию он получил. Премия эта была имени Виктора Павловича Гаевского, пушкиниста, основателя Литературного фонда.
Уже писала, что предки художника были, вероятнее всего, из старообрядцев ( правда, во времена Николая Первого уже сильно притесняемых и, как следствие, скрывавших свое старообрядчество) и потому тема эта была ему близка. К тому времени вышла из печати дилогия Андрея Печерского (Павла Мельникова, 1818-1883) «В лесах» (1871-74) и «На горах» (1875-81). Но Мельников- Печерский по долгу службы боролся с сектами, объективно показывая положительные стороны: у хлыстов крестьяне не пьют, не воруют, господа ими не помыкают, считая братьями во Христе. Но, однако, писатель честно обличал дикость их обрядов. Старообрядческий скит с ее игуменьей тоже не вызывает у писателя умиления. Главный образ – Флена Васильевна, Фленушка, тоже весьма противоречив. Писали о картинах этого большого нестеровского цикла, что женский образ – это образ Фленушки и она, де, его главная героиня. Но ведь, по сути, ничего хорошего она никому не сделала, хотя, будем объективны, и старалась. И на постриг она идет не столько потому, что мечтает посвятить себя Богу, а оттого, что мать – игуменья ( как оказалось, она и ее родная мать, в чем она признается уже взрослой, 26-летней дочери), предлагая Фленушке заменить ее на высоком посту, уходит на покой и сейчас лучший момент, чтобы именно Флена Васильевна была выбрана вместо нее. Фленушка идет на этот не просто трудный, а безвозвратный путь. Но тут ею движет не жажда власти, как у самой Манефы, а любовь к обретенной матери и сострадание к ней. Она не может ее бросить и уйти в мир, принеся худую славу не только настоятельнице, но всему скиту. Жаль и писателю, и нам, что эта незаурядная девушка отрекается от мира. Очень сильно написана у Мельникова- Печерского сцена ее ухода. Наверное, и Бунин был ею впечатлен, и отголоски этого можно прочесть в его рассказе «Чистый понедельник». А у Нестерова эта сцена легко прочитывается в картинах «Великий постриг» (1898), «На Волге» ( 1922), Чувствуется, что он, к тому времени много переживший, не рад за своих героинь. Природа всего живого – жить, а не добровольно умирать вдали от мира.
Не случайно Нестеров начал процитированное письмо с Сурикова и его «Боярыни Морозовой» ( 1884- 1887). Он познакомился с ним, когда начал свою историческую картину. Быстро сблизились как художники. Но настоящая дружба началась в 1888. Сроднило двух художников … горе. Да, так часто бывает: общие взгляды, общие интересы способствуют сближению, но дружба возникает на другой почве. Суриков, как и Нестеров, женился по большой любви. Ему было 30, Елизавете Августовне Шарэ 20, но брак оказался на редкость счастливым – таково было взаимопонимание между супругами. Родители, особенно мать Сурикова, не приняла невестку, причем заочно, даже не видя ее. Разница в возрасте смущала только жениха,! Чтобы как-то помириться с семьей, он повез молодую жену к себе на родину, в Красноярск. Дело было летом, но путь был столь далек и труден – а Транссиб еще не построен! - что хрупкая нежная полуфранцуженка не вынесла тягот дальней дороги – у нее от рождения был порок сердца – и вскоре слегла. Смерть ее была страшной потерей для Василия Ивановича. Вдовцом он остался в 40 лет и больше никогда не женился. Одна из его дочерей так и осталась навсегда с отцом, хотя была завидной невестой и обладала уникальной красотой. Другая – это нынешний род Кончаловских – Михалковых.
Вообще, замечу: таланты растут гроздьями. Времена Нестерова - это золотой век русского искусства. Ему, молодому, было за кем тянуться, у кого учиться. Но при этом художнику необходимо найти свой путь. Иначе он только копиист. Нестеров понимал это с юности и сумел уже к 30 найти свой путь. Его вы не спутаете с другими его современниками, если видели хотя бы несколько его картин.
Гл 11
За приворотным зельем. Пустынник
Первые полгода дочь Оля прожила в семье Кабанова, это был муж сестры отца – Елизаветы Ивановны. С отцом и матерью еще не было мира, но сестра Саша, единственная из семьи, прислала после похорон жены письмо брату Мише. А в Санкт-Петербурге жила родная сестра Марии - Елена Ивановна Георгиевская, супруга присяжного поверенного. Семья обеспеченная, сестра намного моложе тетки, решили, что она заберет уже окрепшую и очень похожую на мать родную племянницу. Зимой, на Рождество 1887 Нестеров съездил туда проведать дочку. Но как всё оказалось далеко от того образа жизни, к которому он привык и хотел создать в своей семье. Нет, бедности тут не было, в материальном плане всё было благополучно. Благополучия не было в другом – не было лада в семье, были балы, катания на тройке, благотворительные базары, скорее для демонстрации своей помощи – всё показное, ненатуральное. Это произвело столь тяжелое впечатление, что захотелось к своим, в Уфу, в родные места. Еще такая мысль мучила: что все беды даны были не просто так, а как божье наказание за то, что не дождался родительского благословения, женился без родительского согласия, гордыня и своеволие гнели, и этот грех необходимо было искупить. Как примут? Простят ли? Об этом не загадывалось. Только бы увидеть! Надежда: поймут и примут блудного сына. С пристани впервые в жизни в Уфе взял извозчика – никто из родных, понятно, не встречал. Как же было непривычно ехать не на своих лошадках. Вот и знакомая улица, вот и родной дом. Ворота оказались открытыми и там, за ними, во дворе стояла мать… Без слов, в едином порыве бросились друг другу в объятия. Вышли отец и сестра, обнялись. А потом пошли расспросы, разговоры, чаепития… Семья воссоединилась. И понятно стало, что нет никого на земле роднее и милее. Чем, чем только не старалась накормить, напоить родная матушка, каких только блюд не придумывала, каких пирогов- кулебяк не пекла! «Всё было забыто, всё прощено. Умиротворенный, я уехал из родительского дома, но не в Москву, а в Петербург» - писал Нестеров в своих воспоминаниях. В это же время – 1888 - Нестеров вошел в мамонтовский кружок. Абрамцево - яркий пример перехода старинных дворянских усадеб в руки купцов-предпринимателей, каковым и стал новый хозяин Савва Иванович Мамонтов, купивший в 1870 не просто старую – старинную усадьбу, впервые упомянутую в 1584 году в «Писцовой книге». Это было поместье, жалованное за службу - не вотчина. При Петре I получило право наследования. В 1843 Абрамцево купил Сергей Тимофеевич Аксаков, другой знаменитый уроженец Уфы. В 1870 дочь Аксакова, Софья Сергеевна продала расстроенное имение Мамонтову, где для его энергичной натуры открылось широкое поле деятельности. Цитирую «Летопись»: «Дом требовал больших переделок и многое надо было сделать заново. Крыша была гнилая – пришлось крыть железом. Полы перекосились, накаты сгнили, печи в развалинах. Словом, как копнули дом со всех сторон, работы оказалась масса». Новые владельцы были не только купцами - они всерьез интересовались искусством – хозяин прекрасно играл на рояле, был талантливым скульптором, в 1885 открыл частный оперный театр, где дирижером был Рахманинов, солистом Шаляпин. Жена Елизавета Григорьевна создала «культурный поселок» - там построили лечебницу, был приглашен врач Г.Г.Доронин, для крестьянских детей открыли школу с тремя учителями, мастерскую. В доме Мамонтовых появляются художники И.А.Астафьев, Н.В.Неврев, архитектор В.А.Гартман, в Италии в 1872 Мамонтовы знакомятся с Антокольским, Поленовым, Праховым. Чувство симпатии переходит в дружбу. Через новых знакомых появляются в имении светила художественной жизни России – Репин, В. и А.Васнецовы, Серов, К.Коровин, Врубель ( напишет портрет Саввы Ивановича), И.Остроухов. появляется там и молодой Нестеров и станет неизменным участником мамонтовского кружка, а приезжать сюда будет до 1926.
После «Христовой невесты» появился замысел, долго не отпускавший художника и давшийся ему с трудом, через множество вариантов. Это картина «За приворотным зельем», начатая 13 мая 1888. Она довольно большая, 125x142, хотя сюжет ее, казалось бы, прост: как видно из названия, исстрадавшаяся девушка прибегает к последнему средству – идет к колдуну. Дело это не только для православной грешное – оно и для мирянки предосудительное, а для самой девицы и унизительное: больше нечем привлечь или, тем паче вернуть любимого, как только прибегнуть к помощи старого отшельника- колдуна. Сначала на картине она была в богатом наряде, а колдун был не деревенский старик, а иноземный, быть может, немецкий доктор. Здесь интересно проследить этапы создания картины. Они есть в походном альбомчике, всегда сопровождающем любого художника, как записная книжка – писателя. Вот молодая девушка в темном сарафане, сидящая рядом с пожилой женщиной в русском наряде, слушает ее нашептывания. Кажется, он увидел их на палубе парохода при поездке в Уфу весной - летом 1888. Пожилая - скорее сводница, но для Нестерова – это слишком простой сюжет, хотя, вполне возможно, подтолкнувший к такой несвойственной ему теме. Он идет дальше. Сначала у него в эскизах просто деревенская изба, потом из нее вырисовывается жилище мельника, который всегда живет на отшибе, на краю деревни. Вот сюда, к одинокому жилищу старика, приходит такая же одинокая девушка. Тема одна, но решений - аж 18! Писалась картина в Сергиевом Посаде, в месте, где бывало много богомольцев, пришедших из разных мест. По воспоминаниям самого Нестерова, «работа шла ходко. Все, что надо, было под рукой. И я скоро имел почти все этюды к этой картине». В последнем варианте, картине, находящейся нынче в Саратовской галерее, на переднем плане девица, опустившаяся на бревно перед избой колдуна. Она грустна, ее голова опущена, но во взоре читается некая затаенная решимость. Опять черты Марии, хотя и отдаленные. Старик лучше удался, но и предварительных этюдов на его образ понадобилось больше. Это почти персонаж из народных поверий. Решительным жестом он распахивает дверь своей избушки и вглядывается в смущенное лицо посетительницы. Поможет ли он ей? Осуждает ли художник такое средство? Во всяком случае, всем сердцем он … сопереживает ей. Да, этот глубоко религиозный человек не фарисействует, а пишет сестре, тоже глубоко верующей: « …я сердечно сочувствую ей, и слезы участия готовы показаться на глазах при виде ее. Но… это вижу я… или холодная, жаждущая крови публика – тут есть разница». Произведение зовет к размышлению. Скорее это и было целью создания картины. Сам Нестеров считал картину неудавшейся. Возможно, именно из-за бесконечных переделок. В начальных вариантах она была намного более драматичной. Цитирую автора: «Сегодня (6 октября 1888) кончил картину, если предположить, что в недалеком будущем, может быть, перепишу ее от угла до угла. Она мне очень не нравится. Чтобы в один из таких для нее нелестных моментов не покуситься на ее существование, думаю отправиться к Поленову в деревню и пробыть там несколько дней. Вообще я с этой картиной страшно устал, злой и нервный до крайности…». У Поленова ее одобрили, сделав несколько замечаний, и он им последовал, но и переделанная, она не удовлетворила художника. 17 октября 1888 показал ее как официально конченную. Однако две недели спустя пишет в Уфу: «Картина моя не будет на Передвижной. Это почти дело решенное, я давно сказал, что поставлю вещь лишь тогда, когда буду ясно видеть, что она будет из первых. Надо много хладнокровия и воли, но, бог даст, удержусь». В чем причина таких мук с, казалось бы, простым сюжетом? Думается – это мои догадки – виновница неудачи проста: художнику нужна модель, а ее, как легко догадаться, не было: кто же из молодых девушек, узнав сюжет, захочет признаться, что и у нее были такие мысли! Первая причина: не скажет из гордости, вторая - это осуждено церковью ( номера можете переставить местами). А нужно именно лицо исстрадавшейся в любви или вовсе не любимой женщины. Таких лиц много во все времена. Но нужна была - решившаяся переломить свою участь колдовством. То, что она чуть напоминает черты покойной жены – это всего лишь черты лица, а нужного выражения нет. Сам он потом говорил, что это как неудавшаяся глава из повести о русской женщине. Это трудность не только Нестерова. Живопись – зрительное искусство. Даже если художник умеет придумывать «головные сюжеты», для воплощения ему нужны реальные модели. Потому после замысла у художника, почти любого, огромное место занимают поиски натуры. Была и другая причина. Но это из области нестеровской концепции. Может быть, в то время он ее еще не осознавал, она только начинала теплиться в его сердце. Придется остановиться на этой мысли подробнее. Начинал Нестеров с жанровых картин - «Снежки», «Домашний арест», «Жертва приятелей», «Знаток», где обличал, обличал, как и его великие предшественники и учителя: Павел Федотов («Завтрак аристократа, «Свежий кавалер»), Василий Перов («Чаепитие в Мытищах», «Крестный ход на Пасху»), Константин Савицкий ( «Ремонтные работы на железной дороге»), Алексей Корзухин («Похороны собаки»), с той разницей, что у него, как ученика, это выходило почти карикатурно. Но по натуре он был другой и хотел выразить в искусстве, которое понимал как высокое служение, нечто большее. В чем-то он сходился с Рерихом, хотя нигде нет упоминаний о любви к нему. Но в общественном мнении, в воздухе, так сказать, носились эти идеи. Вот стихотворение Рериха буквально с таким названием:
Я нашел, наконец, пустынника.
Вы знаете, как трудно найти
Пустынника здесь на земле.
Просил я его, укажет ли
Он путь мой и примет ли
Благосклонно мои труды?
Он долго смотрел и спросил:
Что есть у меня самое любимое,
самое дорогое? Я отвечал:
Красота. Самое любимое
Ты должен оставить.
Кто заведовал это?
Бог.
Он восхищался людьми, как он выразился, положительными. Такими, как он запомнил еще по Солдатской слободке в Уфе отца Федора и каких, как он считал, нужно показать народу. «В нашей литературе, искусстве было совершенно достаточно выведено людей, позорящих свою родину», - писал он, а сам желал бы дать, в противоположность, пусть не идеал – эту задачу поставил себе Достоевский, - но человека, искреннюю веру в бога сочетавшего с любовью к людям. «К Достоевскому меня влекло. Думается, тут я мог бы сделать что-то путное». Любимыми были Алеша Карамазов, князь Лев Николаевич Мышкин, но особенно - старец Зосима. Старцы – они ведь только в нашей, православной церкви есть. И такого человека нашел, и создал потом такую картину - первую, которую купил у него сам Павел Михайлович Третьяков. Это картина «Пустынник», одна из самых известных и значительных картин Нестерова. Он был художник, поставивший себе целью изучение и воплощение в искусстве русской души, а всеобщий интерес к русской истории совпал у него с его личными стремлениями. Абрамцево, где рядом были Хотьково, Сергиев Посад, духовная отчизна Сергия Радонежского, стали для художника именно такими дорогими местами.
Работал он тогда в Вифанке, жил у старухи Бизяихи на постое под Сергие-Троицей. И вот заметил старичка – монаха, постоянно бывавшего на ранней службе и стоящего у клироса Большого Троицкого собора. Старичка он уже не разглядывал - он любовался им. Столько детски-наивного, чистого было в его облике, что становилось понятно: вот она, готовая натура для его картины! Но как подойти? Как просить позировать? Старик, может быть, и слов таких не знает и согласится ли… Шли дни… а однажды, уже в середине лета пришел в собор - а старичка и нет! Стал расспрашивать – говорят: «А, это вы об отце Гордее, так его нет, помер он». Вот это потеря! «Я так и остолбенел. Где же, - вопрошал, вспоминая в книге «Давние дни», художник, - я теперь возьму такие маленькие ровные жемчужные зубки, такую детскую улыбку, светящиеся бесконечной добротой глазки?». Пытался что-то чертить в альбоме, да всё выходило не то. Есть два типа художников – те, кто могут писать по памяти, и те, кому нужна натура. Нестеров - из вторых. Замысел есть - а воплощать не из чего. И ведь сам виноват: смалодушничал! Так прошло еще несколько времени… Зашел по старой привычке в собор, посмотрел на то место, где обычно стоял отец Гордей – а он стоит на своем обычном месте и улыбается той же кроткой улыбкой. Не умер. Жив! Пошел он после службы мелкими старческими шажками домой, а художник уж за ним, упускать нельзя. Заговорил с ним – а он даже не понимает, чего от него хотят. Так и ушел в свою богадельню. Но и Нестеров решился не отступать. Ходил за ним несколько дней и, хотя тот поначалу отказывался: дескать, грех это, но Михаил Васильевич стал приводить ему примеры, указывая на портреты митрополитов: Платона митрополита и других и уговорил-таки. Взял извозчика и поехали в Вифанку. Но уж писал со всем энтузиазмом, взял всё от его облика. А для полного понимания вел, пока писал, долгие разговоры со стариком Гордеем, открывавшим художнику таинственный мир пустынножительской жизни. Теперь – дело за пейзажем. Сохранились этюды елочки, полюбившейся на всю жизнь. Маленькая, тоненькая, с двумя-тремя веточками юная елка, а к ней в Петровско-Разумовском нашелся и подходящий пустынный пейзаж с тихой водой и старыми деревьями на берегу. Увез начатую работу в Уфу, и там, в тишине и покое, так соответствовавшем картине, вышли два «Пустынника» - один изображен по колени и теперь в Русском музее, а другой, в лаптях, всем известный по репродукциям – в Третьяковке, потому что это и была первая картина, купленная самим Павлом Михайловичем. Заплатил он за нее 500 рублей. Тимашко –то за все плафоны дал всего 100. Но они показались тогда молодому, 23-летнему художнику огромной суммой. Вовремя он понял, как его обманывают. А многие другие так и увязали в этой поденной работе: то за главного «эксплуататора» расписывать потолки, то ретушировать фотографии, то писать картинки для купеческих домов. После окончания картины Нестеров снова в Москве. Нанял комнату возле Политехнического музея и развернул картину. Стали приходить друзья- художники. Бывший соученик Архипов, Левитан, почти ровесник, но уже знаменитый пейзажист, Суриков и многие другие. Хвалили. Особенно горячо отзывался Левитан, суля картине большой успех. А сам автор больше всего ждал именно отзыва Левитана, и как знатока, мастера пейзажа, и как искреннего человека, к тому же очень расположенного к Нестерову. А вот Суриков, тоже по-доброму относившийся к младшему товарищу, чуть не погубил – нет, не злонамеренно, а случайно - «Пустынника» - он, как великолепный живописец, смотрел на нее под своим углом: любил яркие краски, живописность. И друг послушал друга! Стал переписывать лицо. А оно и было главным в картине. Нестерову была нужна душа, а тут «с душой картины я и простился», - как потом писал об этом эпизоде Нестеров. И чем больше переписывал, чуть не протирая холст, тем хуже выходило. Но однажды вечером сумел вернуть то кроткое выражение лица, которое мы сейчас видим на полотне. Навсегда запомнил совет своего бывшего педагога, которого тогда встретил - Прянишникова. Он слышал о беде с перепискою и переделкою лица и сказал бывшему ученику: «Никогда не подвергай риску главное ради второстепенного». В данном случае главным было лицо, а не красочная живопись, так свойственная ярким историческим полотнам самого Сурикова. То была именно его сильная сторона. Он искренне хотел поделиться своим - и чуть невольно не испортил чужого. Третьяков же и посоветовал послать картину на Передвижную выставку. А на 500рублей художник осуществил свою давнюю мечту – поехал в Италию. Хотя, замечу, и отец, обрадованный успехом сына – помните, он чисто по-купечески, но вполне справедливо говаривал в свое время, что пока не увидит картину сына купленной Третьяковым, не поверит в его талант – тоже дал от себя 500 рублей. Но сын посчитал весомым и ценным ехать именно на свои, заработанные. А тетушка сказала и свое суждение, которое художник ценил и даже привел в своей книге «Давние дни»: «Минечка! А старичок-то твой - как живой».
Гл 12
Первая заграничная поездка
1889. Нестерову 27. Весной, окрыленный, он едет в Уфу. Отец уже извещен о большом успехе сына – его полотно приобретено самим Павлом Михайловичем Третьяковым. Других доказательств, что сын стал настоящим художником, отцу не надо: он с самого начала говорил, что не поверит в талант сына, пока картина не будет куплена Третьяковым. И вот это случилось. 500 рублей – значительная сумма. Почти в эти годы - 1891 - в Уфе жил Шаляпин. За комнату и стол он платил 15 рублей в месяц. На радостях отец решает дать еще столько же, но Михаил подаренные деньги кладет в банк, решая ехать только на свои. После теплого приема у родителей - даже отслужили молебен и дали родительское благословение на путешествие - он отправляется в Москву, собирает все возможные адреса, советы, напутствия. В письме другу Александру Турыгину от 24 марта 1887 звучит обида, что не пришлось поехать раньше, как мечталось: «…хотя мое самолюбие и удовлетворено несколько, но одна мысль, что другую половину премии отдали моему конкуренту С.Я.Лучшеву, меня возмущает и оскорбляет. А также с Парижем придется расстаться до поры до времени». Зато теперь уже было к кому обратиться. В 1888 он познакомился с обитателями Абрамцево. Летом, трудясь над «Приворотным зельем» и «Пустынником», художник поселился у Троице-Сергиевой лавры. В 12 км от лавры находится Абрамцево, когда –то , в середине века оно принадлежало Сергею Тимофеевичу Аксакову, уроженцу Уфы, затем здесь жили его сыновья, писатели- славянофилы Константин и Иван, здесь живали и отдыхали Гоголь, писатель - историк Михаил Загоскин, славянофилы богослов Алексей Хомяков, философ Юрий Самарин, даже сам Иван Сергеевич Тургенев, хотя он и принадлежал к западникам. Затем его купил богатый купец Савва Мамонтов. Но, как известно, он и его жена Елизавета Григорьевна, были подвижниками русского искусства, хотя и много поездили по Европе. В 1885 ею уже были организованы школа ремесел для крестьян, музей народного искусства, здесь постоянно гащивали, работали над картинами, вели горячие споры самые выдающиеся художники современности: Репин, Поленов, В.Васнецов, Суриков, Серов, Врубель, братья Коровины. Нестеров был принят в их круг. Читаем в его письме сестре от 17 июля 1888: « С Мамонтовым я встретился в Хотькове (Покровский женский монастырь- прим.Н. Т. ) , они ехали осматривать развалины древней церкви близ Троицы. Против церкви нам устроили самовар, и в присутствии чуть ли не всего села мы услаждали себя питьем и яствами, у Троицы нас дожидались мамонтовские экипажи, и в Абрамцево мы поехали на лошадях и часа через два были на месте. Абрамцево, имение старика Аксакова – одно из живописнейших в этой местности. Сосновый лес, река и парк и среди него - старинный барский дом, с многочисленными службами и барскими затеями. Отправились осматривать домашний музей и картинную галерею: портрет Серова Верушки Мамонтовой, рядом висящие портреты работы Репина и Васнецова кажутся безжизненными ( по сравнению с Серовым- прим. Н .Т. ) … В парке первое, что останавливает внимание, это баня в стиле 17 века – архитектура Ропета. Далее стоит чудо-церковка, архитектура ее 12 века. Из нескольких проектов ( Репина, Поленова, Ропета, Васнецова и др.) принят был Поленов».
Время проходило не только весело, но с большой пользой для Нестерова. Именно здесь он начал «Приворотное зелье» и этюды к «Песне про купца Калашникова» Лермонтова. Елизавета Григорьевна, как опытная путешественница, дала Нестерову много полезных советов перед поездкой, дали ему и адреса русских художников, живших в это время заграницей. Кто-то советовал переждать итальянскую жару и ехать осенью, но точку поставил Суриков: «пошел к нему, тот говорит, что наплевать на жары, поезжайте. Уж если Вы год не выставите и только потратите деньги и время на обозрение, и то Вы окупите поездку». Пошел к своему доктору, тот то же сказал. Что делать? К Поленову. «Да Вы бы, - говорит, - прямо сначала в Италию. Там теперь много русских. Расписал, как размазал». Все принимали деятельное участие в подготовке такого нелегкого и хлопотного предприятия, как путешествие заграницу – и Третьяков, и брат и сестра Поленовы, и Суриков.
12 мая( ст.ст.)в 6 вечера 1889 Нестеров выезжает из Москвы. Для себя он, не знавший ни одного иностранного языка и понимавший трудности, с этим связанные, заранее намечает маршрут и что конкретно ему будет в первую очередь необходимо увидеть заграницей. Взял он и словарь и отдельно записал необходимые в дороге вопросы, фразы и предложения. Для себя он наметил «школы» – это Венеция, Флоренция, Рим, затем - Всемирная выставка. Италия ему, как ранее Александру Андреевичу Иванову, должна была заменить Палестину для задуманных «Жен Мироносиц». Существует множество характеристик Нестерова как человека. Но кто знает его лучше, чем близкий друг. А он - это Сергей Николаевич Дурылин (1877–1954, литературовед и театровед) - дает ему такую характеристику в его молодые годы, как раз времени его первого заграничного вояжа: «…он человек твердой воли, широкого порыва, большого, чисто русского по складу ума с подкупающей правдивостью, искрящейся теплым юмором и блещущей метким, тоже чисто русским, словом». Разве не подтверждение сказанного - такой отрывок из его письма сестре: « Погода не дает мне решительно возможности что-либо делать, способствует единственно еде и спанью, но за это едва ли можно надеяться быть выбранным в члены Товарищества передвижников». Тут и юмор, и самокритика. Позже дадут и другие характеристики, но и мы доберемся до них позже.
14/26 мая 1889 он пишет родным о Варшаве: « Лучшая улица – Краковское предместье, затем Маршалковская, Новый Свет, Иерусалимская построены по европейскому образцу, смело можно назвать Варшаву преддверьем Запада. Если бы не памятники да соборы, далеко бы Питеру до Варшавы. Варшава живет, Питер служит, Москва не принадлежит к западным городам и ее величие в самобытной характеристике». До Вены ехал в одном купе с поляком, который очень помог в пути. Затем благодушные богемцы угощали его шнапсом, а он их апельсинами. Что особенно поразило Нестерова, так это бережное отношение к земле: вся обработана так, как в России и сады не обрабатываются, всё окопано, прочищено, любо смотреть. Уж как ни рисовали красиво на картинках - в действительности оказалось еще чище и лучше.
До сей поры туристы, прежде чем попасть в Италию, едут из Австрии горными дорогами. И Вена тоже стоит на высоких холмах, оттого здесь даже в апреле – мае бывает холодновато, зато в декабре вместо снега вы частенько будете гулять под дождем. Нестеров попал в удачное время: 28 мая н.ст. - почти начало лета. Здесь пришлось нанимать переводчика по 3 с полтиной рубля в день, зато посмотрел главные достопримечательности: Бельведер, огромный барочный комплекс из двух дворцов, парка во французском стиле с водоемом и рядами скульптур в античном стиле; замок Лихтенштейн, мельком, но цепким взглядом художника – ратушу, университет, Вотивкирхе – католический собор, Национальный музей ( наверное, имел ввиду Kunsthistopische museum, с его огромным собранием от мумий фараонов до искусства 19 века). «Какие парки, памятники: Марии Терезии, Бетховену, Шиллеру против Академии художеств, в которой тоже был. Вена отличается необыкновенным порядком, а здания в десять раз лучше, чем в Питере» - это из письма родным. Строго отозвался о выставке «Отверженных» - «этих господ не приняли на «Передвижную», да и не за что». Зато был впечатлен впервые увиденными оригиналами трагического Тинторетто, роскошеством красок Веронезе, светотенью Рембрандта, буйством плоти Рубенса, торжественной строгостью Веласкеса. Конечно, посетил главный собор Вены – Stephansdom – собор Святого Стефана. Приоделся в магазине по-венски и отправился вечером на гулянье, где «весь цвет венской знати, тут и русские князья, тут и дамы всех сортов (отдельно описывает варшавянок и венок), а если принять, что тут играет до шестидесяти военных оркестров, то станет ясно, что и в аду разве немного веселее, чем здесь» - на такой озорной ноте заканчивает художник свое описание Вены, которая из трех столиц Австро – Венгрии – еще Будапешт и Прага - была, безусловно, самой роскошной и парадной. Промчались по тоннелю – и вот Италия. Про нее пишут и говорят: «Если страны представить в виде домов, то другие как беленая стена, а Италия – как прекрасная фреска». Еще бы! 70% мировых художественных богатств сосредоточено в Италии. «Какая радость! – пишет он в восторге, - Какая победа уфимского купеческого сына над сословными традициями, над укоренившимся бытом». Да! Тут всё переменилось. Начался настоящий юг. Сразу в поезде подружился с католическим священником, которого по ошибке, на польский манер, называет ксёндзом. На этом моменте хотелось бы остановиться. В юности Нестеров писал о себе: носился везде как ракета, а свой темперамент определил: сангвиник. Здесь, впервые заграницей, он так же легко сходился с людьми, нимало не смущаясь незнанием языков, поддерживая беседу с помощью разговорника, жестов и даже рисунков. Италия началась с Венеции, как она начинается для большинства путешественников. Надо сказать, что свои скромные средства - мы помним: всего 500 рублей – Нестеров рачительно распределяет на большое путешествие. На знакомство с Венецией он положил три дня. В Венеции повезло остановиться с русским семейством из Харькова, Дедловыми, у которых одна из дочерей занималась вокалом в Милане, так что даже разделил с папашей номер в отеле Кавалетто. Едва очутившись в гондоле отеля – у каждого отеля свои гондольеры – наш герой уже очарован, ослеплен, нет, пока только оглушен: уже позднее время, а на юге темнеет рано, пением и красотой гондольера. «Чувство, - опять пишет он, - словно ты в опере». Решительно всё ему кажется прекрасным, великолепным, а какие еще чудеса будут ждать с утра! Отель старинный, номера небольшие. Заснул сном младенца. Оказалось, что Кавалетто бок о бок с площадью Святого Марка – главной и знаменитейшей. Дворец дожей. Лестница гигантов. В Палаццо чудные фрески Веронезе, Тинторетто и главный художник Венеции – Тициан. В соборе Сан Марко был на службе и заслушался пением. На следующий день - Академия. Так он называет Gallerie dell’ Accademia - музей, где представлены главные художники Венеции – Тициан и Карпаччо. Последним он более всего очарован. Хотелось запомнить всё в деталях, но денег мало, на покупку открыток с репродукциями точно бы не хватило. Зарисовывал все наиболее понравившееся. На третий день посетил церкви, побывал в соборе Святого Марка. Пишет родным, что исторические залы дворца его меньше интересовали – он весь отдался созерцанию великолепных художественных творений. Правда, нигде в его письмах нет сравнения творческого метода венецианцев – tonalismo – примату рисунка во флорентийской школе. Пока ему не до деталей – слишком много впечатлений от невероятного великолепия царицы морей. На прощание еще раз побывал в соборе Святого Марка. Прощаться решительно не хотелось, утешением служило то, что впереди еще много прекрасного. Опять железная дорога. По пути вышел в Падуе, осмотрел собор и капеллу с фресками Джотто. 2 июня н.ст. прибыл во Флоренцию. Во Флоренции встретился с художником Николаем ( Николо) Бруни, внуком знаменитого автора «Медного змия» Федором Антоновичем (Фиделио) Бруни, и тот пригласил Нестерова пожить в его мастерской. Сошлись они быстро и дружеские отношения поддерживали всю жизнь. На Флоренцию – одну из главных сокровищниц Италии положил себе семь дней. Кипучая натура требовала деятельности. Уже через час, едва закусив, пошел осматривать знаменитые Врата рая, которые и поныне показывают туристам, как одну из главных достопримечательностей - позолоченные деревянные двери Лоренцо Гиберти, скульптора и архитектора Раннего Возрождения (1387- 1455). Затем – Синьория – площадь Piazza della Signoria c его Palazzo Vecchio – дворец действительно старый – строительств его началось в конце 13 века. Надо сказать, что в это время во Флоренции жила маленькая русская община – Нестеров познакомился еще с художником Клавдием Степановым, который жил здесь целой семьей. Какой радостью была возможность говорить по-русски! А итальянский он назвал однажды – «поганым наречием». Не будем осуждать, только удивимся. Наверное, это оттого, что трудно объясняться, не понимая собеседника, даже просто найти нужную улицу. Случай был такой, позже, в Риме: пришел к себе, а хозяйка взволнованно ему что-то говорит. Увы, он, кроме grazia и buon giorno, пока ничего не выучил. Пришлось хозяйке брать его за руку и вести показывать: оказывается, забыл под подушкой свой мешочек с зашитыми в него деньгами! А ведь как его берег: днем носил на груди под рубашкой, ночью клал под подушку. А утром ушел…без него! Впрочем, говорит, что честность у итальянцев была кристальная. И отношения к жильцам были самые дружеские, если не отеческие в те времена в благословенной Италии. Плохие слухи ходили лишь про Неаполь. Но до него еще далеко. Застал большой народный яркий праздник, так что во Флоренции действительно задержался на неделю. «Время провел как нельзя лучше, – пишет родным, - познакомился даже с одним русским эмигрантом, который живет тут лет 30 и знавал Александра Иванова, Герцена, Гоголя. Фамилия его Радзевич» - говорящая для русских фамилия, если вспомнить другого Родзевича, Константина. Именно во Флоренции открыл для себя прерафаэлистов ( так он называет прерафаэлитов) и понял их истоки. Оценил высокую поэзию полотен Алессандро Боттичелли, фра Беато Анжелико, Филиппо Липпи. В галереях Питти и Уффици ходил до изнеможения, до опьянения. «Постиг всю силу чар великих художников. И что удивительного в том, что живут они по четыреста-шестьсот лет, ведь в них - истина, а истина бессмертна» - так он пишет об Италии и ее гениях. И здешняя гостиница «Каза Нардини» была такой же милой и уютной, что спал в ней сном младенца, находившись целый день пешком по бесконечным музеям ( их во Флоренции тогда уже было около 70!) и shiesa – церквам.
И, наконец, - Рим, столица объединенной Италии. Италия выдвинула одного из трех лидеров будущей независимой Италии на международную сцену - это был Камилло Кавур (1810-1861), и благодаря его дипломатическим качествам итальянское единство становилось реальностью. После революции 1848 итальянские области- государства опять оказались под Австрией. Лишь Пьмонту удалось сохранить конституцию образца наполеоновской 1814 года ( двухпалатный парламент: сенат – королевские, Виктора Эммануила сановники и палата депутатов, коих выбирал народ: могли голосовать грамотные мужчины старше 22 лет). После войны Венские соглашения были отброшены, Франция Наполеона III вступила в союз с Пьемонтом – племянник Бонапарта видел в этом историческую миссию своей династии, чувствуя себя продолжателем итальянских походов Наполеона Бонапарта против австрийцев - Габсбургов. Третьим лидером был Джузеппе Гарибальди. Италия с невероятной пышностью отпраздновала создание единого государства. Но после первых восторгов страна должна была решать множество проблем. Элита нового королевства – это около 8 тысяч семей, обладавших огромными наделами. Однако у этих аристократов не было желания использовать собственность для подъема экономики в стране, им хотелось бы жить на ренту или получить от государства синекуру. Средний класс – буржуа – тоже был далек от желания перемен. Сто тысяч квалифицированных рабочих и 250 тысяч чиновников в массе своей консервативны, инертны. Разрешение этой сложнейшей задачи смог решить король и новый парламент. В начале 1861 он впервые собрался в Турине, а затем переехал в Рим. Этот год считается годом объединения Италии. В экономике отменили феодальные права, ввели новый закон о наследовании, по которому земли стали продавать с аукциона через государственные агентства. В 1871 приняли закон о гарантиях, который подчинил духовенство гражданскому законодательству. В 1876 к власти пришли левые во главе с Депритисом и удерживали власть почти 30 лет. Депритис умер в 1887, но его метод оставался в действии. Увы, Италия оставалась разделенною на богатый Север и бедный Юг, откуда каждый год уезжало в Европу до 80 000, а в Америку до 20 000. На Берлинском конгрессе 1878 граф Корти не сумел получить поддержку других государств, провалил попытку завладеть Тунисом, где поселилось уже много итальянцев. Франция забрала его себе. Во многом это стало причиной присоединения Италии к Тройственному союзу с Германией и с Австрией в 1882. Криспи стал новым премьером, одновременно занимая посты министра внутренних и иностранных дел, с 1887 до 1896 с перерывом на два года. Вот в такое время оказался наш герой в Италии. Интересовался ли он устройством страны, ее политикой – скорее всего, нет. Но нельзя пройти мимо того, что окружает тебя повсеместно. А в Риме это было особенно наглядно: в 1885 начали строительство Il Vittoriano – величественного мемориала в честь короля Витторио Эммануила и объединения Италии. Рим и сейчас потрясает, даже если его видишь уже после Парижа, а Нестерову Париж только предстоял. Здесь его тоже, прямо на вокзале, встретили свои, русские – это были живописцы Александр Александрович Киселев, передвижник и Николай Дмитриевич Лосев, уже 3 года в качестве пенсионера Академии художеств живший в Риме, а с ними Владимир Александрович Беклемишев, скульптор, тоже пенсионер Академии. Он жил тут со своим отцом, Александром Николаевичем, тоже скульптором и великим поклонником Рима, и в конце концов так одолел своим «преклонением перед Западом», что наш герой с ним, несмотря на его возраст, «воевал», как сам выразился. Нестеров поселился в комнате ценою 20 франков (7 рублей), в которой до него жил Иван Владимирович Цветаев, собиравший материалы для будущего музея имени Александра III, теперь Музея изобразительных искусств имени Пушкина. В Риме собралась большая колония русских художников, более десятка человек, и старики, и барышни из училища барона Штиглица. Они все занимаются искусством – и сами пишут, и изучают богатства живописи, скульптуры, архитектуры. Кроме русских, здесь были немцы, испанцы, англичане, шведы. Самыми шумными он запомнил русских и англичан, их же и самыми прожорливыми – поедали несметное количество яств и выпивали столько же вина rocco, которое, впрочем, традиционно в Италии завершает трапезу. Родным описывает Колизей, собор святого Петра, который снаружи не поразил его грандиозностью, но внутри, «несмотря на удивительные пропорции, заставляет чувствовать себя ничтожным» (цитирую письмо от 10 июня 1889). Но, как вспоминал потом, через много лет в своей книге, собор святого Петра не произвел тогда особого впечатления. Наверное, это бывает, когда ожидания слишком велики. А вот Колизей показался богатырем – Русланом из пушкинской поэмы. Из живописи более всего поразили фрески Рафаэля в Ватикане ( Станцы – анфилада из четырех залов Папского дворца), из них особенно «Пожар в Борго» и потолок Сикстинской капеллы Микеланджело. Античностью тогда не особо заинтересовался, а вот Возрождение «захватило всецело и без остатка» ( цитирую Нестерова). Однако, когда старик Беклемишев начинал глумиться над отечественным, восторгаясь Италией, Нестеров не мог этого стерпеть и начиналась настоящая баталия. И все же через неделю стал чувствовать безотчетную радость, словно к молодости прибавилась удача или даже здоровье. Рим имеет это чудесное свойство – околдовывать. Сто поколений того же самого народа живут на той же земле. Можно встретить на улицах настоящие патрицианские профили ( не только ахматовские, по выражению Евтушенко). В Египте, при всей его почти чудовищной древности, этого нет – от тех египтян осталась горстка коптов, а заселена страна давно другим народом. И еще – наш русский и глубоко верующий художник признавался, что Древний Рим хоть и привлекал его, но все же христианское искусство было ему понятней и ближе. Чтобы его воспринимать, не требовалось особых усилий. Оно казалось родным. Любил, пишет он, бывать в церкви Сан Пьетро ин Винколи за Колизеем. Благоговея, слушал ее превосходный орган и каждый раз был завораживаем «Моисеем» Микеланджело, нашедшем себе место в правом трансепте церкви вместо предполагаемой гробницы Папы Юлия II, покровителя и заказчика великого художника.
По Риму молодой Николо Бруни ходил с гидом, а Нестеров сам по себе (помним, что денег у него было не так много), но – удивительно – встречались они в траттории точно в назначенное время. Заслуга, безусловно, последнего. Однако, время пребывания заканчивалось. «Я своими глазами видел, своим умом постиг, своими чувствами пережил великий Рим», - писал в старости Нестеров. И почему-то было предчувствие, что еще вернется сюда. И - сбылось! Но об этом потом. А пока надо было ехать дальше, в Неаполь. Посмотреть Помпею, пожить на Капри. В Неаполитанском музее бывал ежедневно все три дня пребывания в этом городе. Ходил по старой папской улице Санта Лючия. «Всюду музыка. Дивный говор красивого беспечного народа» - неужели когда-то в начале своего вояжа он называл итальянский – поганым наречием? Три дня на Неаполь и надо двигаться дальше, в Помпею. «Несчастный город, погибший ко славе Карла Брюллова». И далее «… долго бродил я по этому мертвому городу. Целые улицы с разрушенными домами, сохранились и названия. Вот Via Annunziata, Via Диамера… Вот кладбище, в стороне форум, развалины храмов и дворцов, всё это когда-то жило, поражало красотой, теперь изредка пробежит англичанин с книжкой в руках…». Дальше по пути Сорренто. И, наконец, Капри. «Капри – это сон наяву», - слова самого Нестерова. Здесь решил пожить подольше, недели две-три. Отель «грот Блё» интернационален. Тут и англичанки, прямо через дверь. Шведы, немцы. Есть даже датчанин – художник, постоянно носящий с собой мольберт. Завязывается знакомство. Соседи терпеливо ждут, пока он найдет в разговорнике нужные слова для ответа – а сами вопросы наш художник уже начинает понимать или догадываться. Наш герой всем нравится. Это еще больше добавляет ему куражу. Его начинают спрашивать о далекой непонятной России. Нестеров отзывается о своей родине с восторгом, с искренней любовью, чем немало удивляет собеседников. Они привыкли, что русские обычно ругают свою страну. Это вызывает особенную симпатию старика-англичанина. Удивляет и то, что Нестеров не расстается с книгой. Интересуются, что он читает. «Россия и Европа» Николая Яковлевича Данилевского, ученого и философа. Собеседникам это имя ни о чем не говорит. Но когда Нестеров начинает работать над этюдом – тут интерес к нему усилился. Он деликатен – уходит по утрам чуть не на цыпочках, дабы не будить старушек-англичанок. Узнал про старый отель «Пагано», где все стены исписаны художниками разных стран и поколений. Многие начинали тут юношами, а теперь они прославленные старики. Решил: тоже оставлю о себе память. Комната имела две двери: в коридор и в соседний покой, где жили пожилые англичанки. На одной двери написал «Царевну – Зимнюю сказку», а на другой – боярышню на берегу северного озера с православной церковкой вдали. Ну, после такого подарка он стал здесь совсем своим. Самый старый и самый богатый, а потому премьер за общим столом, попросил Нестерова нарисовать ему что-нибудь в альбом. Была нарисована сцена из «Русалки». После этого все леди и мисс стали приставать с такими же просьбами. Написал им двадцать этюдов. А датчанин - художник просил разрешения сделать копию с нестеровского этюда, что, конечно, было ему позволено. Однако главная радость – получить письмо с родины. Бегает на почтамт ежедневно. Родным пишет о красотах и музеях, а другу Александру Турыгину дает самые практические советы на случай его прибытия: во сколько обойдется проживание, каковы цены в кафе, сколько стоит нанять натурщика (берут по 5-6 франков, но избалованы страшно, и только крайняя строгость может помочь делу: Семирадский выбрасывает их за ворота из мастерской ), снять мастерскую (100 франков без мебели). Даже советует, к кому можно обратиться по приезде: «здесь живет лет двадцать пять некто Федор Петрович Рейман – он, как папаша, всех выслушивает, дает советы». Тому же Турыгину пишет, что долго в Риме задерживаться не следует – тут Крамской –де, прав (Иван Николаевич не любил Рим): «можно пропахнуть художествами до тошноты». Имеет ввиду Степана Бакаловича, который совсем утратил и русский, и польский дух и скатился в наднациональный - или вненациональный – академизм. «Печально утратить свою личину, - это опять из письма Турыгину, теперь уже с Капри от 22 июля 1889, - это лучшее из чувств человеческих , высшая поэзия и философия, бесконечный, равный или не многим меньше идеала о божестве». Однако уже перед прощанием с Италией мечтает и надеется сюда вернуться. Когда наступил день отъезда – провожать его пошли всем отелем. Речи, напутствия, рукопожатия, каждый вручил какой-нибудь сувенир – рисунок, гравюру, безделушку на память, а соседки-англичанки принесли стихотворение собственного сочинения. На обратном пути удалось посетить Милан. «Самый симпатичный после Флоренции город», - так пишет домой родным. Увы, видел в нем очень мало: Дуомо только снаружи, Ла Скала – тоже , потому и отозвался о ней: «хуже нашего московского раз в десять». Если бы побывал на спектакле, уверена, мнение бы поменял. Был только в галерее Брера. Ни в замке Сфорца, ни в Амброджо, ни в Отточенто не успел или не смог. Новеченто, музей искусства 20 века, понятно, еще не существовал, да и смотреть там особенно нечего.. Два месяца в Италии пролетели как один день. Еще месяц на Париж – и домой. Ехать пришлось опять через Швейцарию, «живописную, но нелюбимую с ее озерами, Монбланами, Сен-Бернарами» - а ведь когда-то каждый зажиточный купец и даже дворянин считал признаком роскоши иметь украшением пейзаж Швейцарии с горами и водопадами. И художники неплохо на этой слабости зарабатывали. Здесь характерная деталь: в поезде встретил русских, которые изо всех сил изображали иностранцев. О, не изжито до сей поры.
3 августа прибыл в Париж. Едва услышав местный говор, наш герой понял: книжечка-разговорник не спасет. Если по-итальянски произносят звуки так же, как на русском, то французский – нечто совсем иное. Римские друзья дали адрес отеля недалеко от Бульмиш – бульвара Сен-Мишель в Латинском квартале. Слава богу, извозчик пролетки понял его «французский» и довез. В отеле тоже быстро убедились, что «мосье не из тех, кто тратит слова попусту» ( так юмористически описывает Нестеров свою беседу с хозяйкой), но довели гостя до его комнаты, которая оказалась хотя и маленькой, но имела всё необходимое. Умылся и, недолго погоревав о своей немоте, пошел осматривать Париж. Париж прежде всего оглушил: толпа, толчея, шум, гул. Первое что попалось на глаза - театр Одеон. Обошел со всех сторон. Нет. Не удивлен. Далее. Люксембургский сад. И такое мы видали. Подошел к Пантеону. Но что такое этот парижский Пантеон, когда недавно в Риме видел подлинный Пантеон, возведенный две тысячи лет назад! С куполом, который не могли повторить полторы тысячи лет, до Филиппо Брунеллески с его восьмигранником на соборе Санта - Мария – дель – Фьоре. Конечно, первым в программе – Лувр. О нем в письмах осталось единственное свидетельство – что весь не обойдешь, и что англичане ходят толпами как бараны. Не видел он современных толп! На следующий день решил: идти надо на самое знаменитое и значимое – на Всемирную выставку, приуроченную к столетию Великой французской революции. К ней же было приурочено возведение самой высокой башни – теперь символа Парижа – tour Eiffel, Эйфелевой башни. На выставку ездили вчетвером: в Париже тоже оказалось много русских, и опять гидом Бруни. Но что именно ему, Нестерову, надо и без чего он сможет обойтись – это он решил для себя сам. Времени на Париж было не так много – три недели. А успеть нужно было много. И потому Нестеров четко и жестко расписал себе в уме, что именно ему нужно в первую очередь. «Высокое технически новое искусство того момента не было особенно глубоким искусством, и лишь часть, самая незначительная, французов и англичан в этом были исключением, а я и мое поколение были воспитаны на взглядах и понятиях искусства Рёскина и ему подобных теоретиков. Нам далеко было недостаточно, чтобы картина была хорошо написана, нам необходимо было, чтобы она волновала своим чувством. Наш ум и сердце, а не только глаз, должны были участвовать в переживаниях художника. Я должен был захватить наиболее высокие свойства духовно одаренного человека». В первый день обежал всю выставку, через несколько дней ориентировался на ней свободно. С неудовольствием почувствовал, что этим требованиям выставка мало отвечает. Но во французском отделе он нашел то, что искал. Это была действительно незаурядная картина – молодого ( на момент написания 30 –летнего) Жюля Бастьена - Лепажа (1848-1884)«Жанна д’Арк». Позировала ему кузина, но этот взгляд, незабываемый, преследующий зрителя и после созерцания полотна, и вся композиция, и видение в противоположной от героини стороне – при всем реализме, то есть точности рисунка, прорисованности деталей, оставляло ощущение чего-то неземного, возвышенного, словно зритель тоже видел ее видения и слышал те же голоса, что звали ее на борьбу за свободу Франции. Нестеров сравнивает эту картину с попытками других художников в этом же роде – например, Крамского с его «Созерцателем», но считает Бастьена- Лепажа неизмеримо выше. Добавлю, что Нестеров уже был знаком с его другой картиной, «Деревенская любовь», сразу после смерти художника купленной Сергеем Павловичем Третьяковым, но там сюжет неизмеримо проще, хотя картина тоже знаменита и заслуживает внимания. А в Пантеоне – храме в центре Парижа , построенного на месте церкви Святой Женевьевы – Нестеров увидел монументальные панно, посвященные патронессе Парижа и они потрясли его. Пишет о нем: «Пювис ( Пьер Пюви де Шаванн, 1824-1898) глубоко понял дух флорентийцев Возрождения, приложил свое к некоторым их принципам – соединил все современной техникой и позднее преподнес отечеству этот превосходный подарок, его обессмертивший». Каждый город имеет своего покровителя: Милан – Святого Амброджо (Амброзиана), Барселона – Евлалию. Париж – Женевьеву, реально существовавшую деву, родившуюся в 422 году и прославившуюся даром исцеления, а главное, пророчеством, что Париж будет обойден гуннами и не пострадает, а потому жителям не надо бросать свой город и бежать из него. А в 498 году король Хлодвиг, женатый на христианке Клотильде, которая сначала среди язычников была аки агнец среди волков и имела поддержку только в лице Женевьевы, сам решил принять таинство крещения, и это событие положило начало принятию христианства всей страной. Да, художник наш был добросовестно - прилежен, как он сам пишет, и обошел и побывал всюду, где можно было пополнить свои знания: в Версале, в Лувре, в Люксембургской галерее, но «не был ни в каких Мулен- Руж, и это его (Парижа) лицо, а, точнее, маска, мне совершенно неизвестны, не потому , что такой пуританин, а просто потому, что это везде одинаково грязноватое, пошловатое, и не за тем ехал за границу». Была возможность еще поехать тогда в Лондон, но сознательно ограничил себя пока Мюнхеном, Дрезденом и Берлином. В Мюнхене посетил ее знаменитую Пинакотеку и галерею Шакка с восхитившим художника Морицем Людвигом фон Швиндом. В Дрездене, конечно, Цвингер и картинная галерея с ее «Сикстинской мадонной» Рафаэля! Считал, что именно она должна в конце напутствовать на долгий путь служения родному искусству. Смотрел на нее не как художник, разбирая технику, композицию – а отдавшись непосредственному чувству. Поэтичнее, чем сам Нестеров, не сумею сказать: «Я долго оставался в немом созерцании, прислушиваясь к своему чувству, как к биению сердца. Картина медленно овладевала мной. Первое, что я сознал, - это ни с чем не сравнимое целомудренное материнство Мадонны. В ней не было и следа тех итальянских мадонн, сентиментально-изощренных, грациозно-жеманных. Проста и серьезна Сикстинская мадонна. Сосредоточенная мягкость, спокойная женственность, высокая чистота души. Лицо Сикстинской мадонны – не лик нашей Владимирской божьей матери. У Рафаэля идеал мадонны, а не образ владычицы небесной». Не один раз он возвращался в зал, где только она одна. Был и на другой день. Потом уже стал разбирать композицию: Христос - младенец тоже ребенок необыкновенный, как необыкновенна его мать. Хорош Сикст. Варвара написана слабее. В ней много перуджиновского Рафаэля. Пьетро Перуджино – предшественник и возможно учитель Рафаэля де Санти. Много Нестеров вынес уже из первой краткой поездки, что свидетельствует о его художественном чувстве и незаурядном уме. Каждое направление, строго говоря, привязано к определенному периоду жизни определенной страны - все остальное будет эпигонством. А эпигоном Нестеров не был. Разве что в самом начале своего учения.
После заграницы сразу поехал в Москву. Кончились три месяца его короткого - по тем временам, когда живали по заграницам годами, только пенсионерская стипендия предполагала от трех до шести лет пребывания в Италии – путешествия.
Гл 13
Видение отроку Варфоломею
Сергий Радонежский, так же, как Святая Женевьева для Парижа, как Жанна д’Арк для Франции, был главным святым на Руси. Его образ прошел через всю жизнь художника. Повторялся потом у Корина, ученика Нестерова, но как символ безбожной эпохи, его абсолютно пустое огромное полотно, стоит в его квартире-музее. И только по стенам бесчисленные этюды к этой главной картине. Этот же образ есть и у другого нашего великого художника – Ильи Сергеевича Глазунова. К Сергию долго шел Нестеров и написал целый цикл, ему посвященный. Про своего «Отрока Варфоломея» говорил так: «Всё забудут, а «Отрок Варфоломей» останется». Эту картину Нестеров считал главной в своем творчестве. Несомненно, как он и сам признавал это в письмах, в частности, в письме Николаю Бруни от 20 августа 1889, большое влияние оказали на него Бастьен-Лепаж и Пювис де Шаванн: «Спасибо Бастьен- Лепажу, это поистине великий художник, который, создав «Жанну д’Арк», искренне сказал, как любит он свою родину. Пювис де Шаванн другое дело. Желающих у него позаимствовать есть масса охотников, не завидую им, даже если они обладают долей того чувства, которое одно дало Шаванну то имя, которое он имеет». Хотелось быть со всеми, с главным направлением в изобразительном искусстве. Таким было тогда Товарищество передвижных художественных выставок. Это как в советское время вступить в Союз писателей СССР. Но разница была, и огромная: то было именно товарищество, а не сверху спущенная директива о собирании писателей, художников в некую бюрократическую организацию под присмотром ЦК. Но желалось и быть со всеми, и не быть как все. Для себя он выбрал: найти и предъявить миру образ положительный. А кто из живших когда-то был для русских дороже Сергия Радонежского? Про него сказал Василий Осипович Ключевский ( 1841-1911): «Когда разорят могилу святого, тогда и кончится русская земля». И ведь разорили. Только не сразу поняли, что - кончилась. Чем же он так дорог русскому народу? Представьте, почти 200 лет рабства под игом татаро-монголов. Народ они кочевой, быстро юрты собрали, так же быстро разобрали и поскакали на другое место. Тут главное - мобильность. А мастерство дают навыки оседлой жизни. Когда человек укореняется на земле. Потому зорко высматривали они среди русских смышленых ребят, взрослых умельцев и с большей охотой угоняли к себе. Потому и русские матери прятали самых умелых сыновей, а подчас и пресекали их стремление делать и мастерить лучше: такого скорее угонят. Как воодушевить уставший, смирившийся народ на борьбу? Для этого надо было заслужить право на смелые слова и иметь веский голос, чтобы тебя слушали. Надо было воодушевить, а потом благословить князя Дмитрия Ивановича на битву. Это сделал - всей своею жизнью – Сергий Радонежский. Можно спросить: а почему не Тихон Задонский был выбран в качестве такого образа для картины? Тоже святой, к тому же фамильный! Но выбор героя для Нестерова был дальше и выше семейных преданий. Тихон вел именно тихую скромную праведную жизнь. А пример и святого, и героического мог дать только Сергий Радонежский. Давно задумал Нестеров такой благородный образ, но подходил к нему не сразу и не вдруг. Подсказала идею Елена Дмитриевна Поленова. Для иллюстрированного жития святых. И вот, проехав всю Италию с севера до юга, 19 июня 1889 он пишет первый эскиз в Неаполе. Это место, которое Дина Рубина в «Глади озера в пасмурной мгле» называет «самым негармоничным городом в Италии - страны, в которой гармонично всё: рельеф, природа, архитектура, национальный характер». А ведь Сергий Радонежский - образ святого, живущего в гармонии с собой, с природой, с миром. Потом, уже вернувшись в Россию, образ начинает обрастать деталями, я могу их перечислить: что сначала мальчик Варфоломей стоял справа, (даже когда-то спиной!), а святой, ему явившийся – слева, затем он их поменял местами, что поначалу он стоял босой, потом художник обул его в сапожки. «При разработке картины держался этюдов и лишь удалил венчик с головы Варфоломея, но оставил таковой над Старцем ( Видением), показав тем в нем проявление сверхъестественное» - это из письма Мамонтовой. В Уфе есть подлинник ранней картины. Он не окончен, но тем интересней смотреть, как возникал замысел, каким первоначально был мальчик Варфоломей. В середине сентября 1889 года Михаил Васильевич снял дачу недалеко от Абрамцева. Цитирую художника: «Жилось мне в те дни хорошо. Я полон был своей картиной. В ней, в ее атмосфере, в атмосфере видения, чуда, которое должно было совершиться, жил я тогда. Начались дожди, из дому выходить было неприятно, перед глазами были тёмные, мокрые кирпичные сараи. Даже в Абрамцево нельзя было попасть, так велика была грязь. И лишь на душе моей тогда было светло и радостно. Питался я скудно. Моя старуха кухарка умела готовить только два блюда — кислые щи да кашу. Так я прожил до середины октября. Нарисовал углем картину и за это время успел убедиться, что при такой обстановке, один-одинешенек, с плохим питанием, я долго не выдержу, — и решил спасаться к моим уфимцам».
Холст был свернут на скалку и увезён в Уфу в дом родителей, где сыну для работы выделили целый зал. В начале ноября «Видение отроку Варфоломею» было начато красками. Этот первый, незаконченный вариант картины остался в Уфе и через 50 лет стал собственностью Башкирского художественного музея. В нём написана только верхняя, пейзажная, часть, всё остальное — рисунок углем.
Писал тогда Нестеров одержимо. Просыпался в 7 утра и сразу вставал за мольберт. Простудился, заболел, но даже инфлюэнца (грипп) не останавливала в работе. В таком болезненном состоянии, как бывает при гриппе, упал с подставки и порвал верхнюю часть холста. Пришлось на время прервать труд. Тут же заказал новый холст в московском магазине художественных принадлежностей господина Мо, ждал его неделю, но второй оказался лучше первого по качеству – не такой гладкий – и работа опять пошла с прежним одушевлением. Работал как одержимый три недели. Много было уже сделано этюдов пейзажа – и той елочки, которую сурово не одобрил Владимир Васильевич Стасов: тощей, дохленькой она ему показалась. Ругали художника и за то, что лицо монаха в профиль, а нимб анфас, и что лица не видно. Так ведь явился отроку Варфоломею не простой монах – он узрел видение! Об этом ясно говорит зрителю само название картины! Это видение мальчику, истово желавшему познать тайны книг. Далеко от дома, в поле, в перелеске, куда он отправился на поиски заблудившегося жеребенка, ему является тот, кого он страстно мечтал увидеть – и увидел! Спорили критики и зрители, что же держит таинственный монах в руках? Пришли к выводу, что это ларец. Хотелось бы остановиться не на деталях, не на искусстве мазка, не на линии горизонта и всем тем, что обычно пишут о картинах. В самом материальном из искусств – не музыке, не литературе – живописи как изобразить чудо? За столетия христианства художники уже преуспели в этой труднейшей задаче: достаточно вспомнить летящих в небе ангелов, возносящуюся Богоматерь Мурильо (чем он особенно прославился). Нестеров поставил перед собой труднейшую задачу: не по облакам ступает его святой, не в небо чудесным образом возносится – ему было нужно из обыденной жизни перенести юного отрока в иное, нездешнее, дать почувствовать зрителю, что он, стоя перед картиной, присутствует – при чуде! Пишут о Варфоломее, не замечая несуразицы: «он любил чтение, но ему не давалась грамота». А тут явился святой – и нате-получите! Откуда же взялась эта легенда? Ее повторяет в своей книге близкий друг художника Дурылин. А он откуда взял? Из древнейшего «Жития преподобного Сергия», написанного его учеником Епифанием после смерти учителя. Епифаний объясняет, как этот дар достался Варфоломею: «старец, сотворя молитву прилежну», извлек из карманной сокровищницы частицу просфоры и подал отроку: «Прииме сие и снешь, се тебе дается знамение благодати Божия и разума святаго писания». Какие книги мог читать в начале 14 века мальчик Варфоломей? Конечно, Библию и Жития святых. Трудное чтение? Конечно! Дети читали и даже сдавали экзамены по этим книгам, часто не вникая и мало что в них понимая. Не таков наш маленький герой. Ему хочется «дойти до самой сути». А помочь некому. Он, хоть и родился в боярской семье весной 1314 года, вряд ли мог там получить те знания, коих алчет его душа. И вот дошел он уже до возраста отрока, того возраста, когда особенно мучительно встают перед ним вечные вопросы. Помним, что позировала художнику деревенская девочка, недавно вставшая с одра болезни. Было ей 12 лет. Так можно рассчитать дату чуда! Осень 1326 года. Он читает божественные книги, день и ночь мучается вопросами, кои книги эти рождают в его пытливом уме. А ответа взять неоткуда! А он читал, как по мановению волшебства стали пророки понимать языцы всех народов и могли идти и проповедовать слово божие по всей земле, и повсюду их понимали! Вот о чем молит отрок Варфоломей! А не о том, чтобы научить его грамоте – ее он уже постиг. А рядом и вокруг – самый что ни на есть русский пейзаж, и писался в подмосковном Абрамцеве. Вот как сам Нестеров сообщил нам об этом: «Слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, ближе — капустные малахитовые огороды, справа — золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего «Варфоломея» такой, что лучше не выдумать. И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на этот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством «подлинности», историчности его: именно такой, а не иной, стало мне казаться, должен быть ландшафт. Я уверовал так крепко в то, что увидел, что иного и не хотел уже искать». Открываются дали, как это бывает ранней осенью – редеет листва и видно далеко-далеко. Небо сливается с землею. В картине любому, даже не очень талантливому художнику, важны детали – только через них, как через символы, он может передать смысл. Потому существовали каноны, как именно писать: если повернуть профиль вправо - святой, а злодея - повернуть влево. Наш святой стоит справа под могучим дубом, а отрок возле тонкой елочки, такой же юной, как он сам. Продолжу цитировать Нестерова: «Оставалось найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж. Я всюду приглядывался к детям и пока что писал фигуру мальчика, писал фигуру старца… Время шло, было начало сентября. Я начал тревожиться, — ведь надо было ещё написать эскиз. В те дни у меня были лишь альбомные наброски композиции картины, и она готовой жила в моей голове, но этого для меня было мало. А вот головы, такой головы, какая мне мерещилась для будущего преподобного Сергия, у меня ещё не было под рукой…И вот однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими широко открытыми удивлёнными голубыми глазами, болезненную. Рот у неё был какой-то скорбный, горячечно дышащий. Я замер, как перед видением. Я действительно нашёл то, что грезилось мне: это и был «документ», «подлинник» моих грёз. Ни минуты не думая, я остановил девочку, спросил, где она живёт, и узнал, что она комякинская, что она дочь Марьи, что изба их вторая с краю, что её, девочку, зовут так-то, что она долго болела грудью, что вот недавно встала и идёт туда-то. На первый раз довольно. Я знал, что надо было делать. Художники в Комякине были не в диковинку, их не боялись, не дичились, от них иногда подрабатывали комякинские ребята на орехи и прочее. Я отправился прямо к тётке Марье, изложил ей всё, договорился и о «гонораре», и назавтра, если не будет дождя, назначил первый сеанс. На моё счастье, назавтра день был такой, как мне надобно: серенький, ясный, тёплый, и я, взяв краски, римскую лимонную дощечку, зашёл за моей больнушкой и, устроившись попокойнее, начал работать. Дело пошло ладно. Мне был необходим не столько красочный этюд, как тонкий, точный рисунок с хрупкой, нервной девочки. Работал я напряжённо, стараясь увидать больше того, что, быть может, давала мне моя модель. Её бледное, осунувшееся с голубыми жилками личико было моментами прекрасно. Я совершенно отождествлял это личико с моим будущим отроком Варфоломеем. У моей девочки не только было хорошо её личико, но и ручки, такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками. Таким образом, я нашёл не одно лицо Варфоломея, но и руки его».
Широко распахнутые глаза – главное на его лице, обычном русском личике обычного мальчика. Но как молитвенно сложил он руки, как истово сцепил пальчики. Попробуйте сделать тот же жест – моментально поймете, что он обозначает. И старец не остается глухим к мольбе отрока – он протягивает ему ларец. Что в нем, мы можем только гадать. Епифаний писал, что подал святой отроку просфору. Нестеров посчитал, что это слишком просто: просфору дают всем. Упрекали его, что лица у монаха не видно. Так это – видение! Настолько мальчик погружен в эти свои мысли, что они его преследуют во сне и наяву. Как же отнеслись к новой картине современники? Москва встретила «Видение» в основном благожелательно. Надо сказать, что в это время Нестерову повезло с мастерской: он снял на два месяца за небольшую плату лучшую мастерскую Москвы, которую когда-то выдающийся художник Владимир Егорович Маковский строил для себя, а теперь она принадлежала Илье Остроухову ( 1858-1929), художнику -передвижнику и большому знатоку в атрибуции картин, женатому на богатой купчихе Надежде Петровне Боткиной. Просил в письме Елизавету Григорьевну Мамонтову прийти первой и высказать свое мнение. Первым пришел Левитан. «Смотрел долго, - по воспоминаниям Нестерова, - отходил, подходил, вставал, садился. Объявил, что картина хороша, ему нравится и что будет иметь успех». Суриков, чье отношение к Нестерову не всегда было ровным, именно «Отрока» принял хорошо и никогда не менял своего мнения. Аполлинарий Васнецов, И.С.Остроухов, А.Е.Архипов, А.С.Степанов тоже горячо приветствовали новую картину товарища и предрекали ей большой успех. Нашла и такое интересное свидетельство, из письма много позже написанного родным в Уфу ( 1 мая 1890): «…я узнал, что в числе моих сильных приверженцев стоит семья Самариных ( славянофилы) и Хомяковы, (тоже славянофилы). Это утешительно уже по одному тому, что это, как известно, люди очень умные и образованные и стоят во главе целого направления, которое мне симпатично». Ну, и чтобы закончить с картиной – не с образом Сергия, он будет еще много раз повторяться в работах Нестерова – скажу, что картина была куплена Павлом Михайловичем Третьяковым (он занимался русскими художниками, в то время как его брат Сергей – западными) и теперь хранится в Третьяковской галерее. Приобрел он ее еще в Москве, до отправления на выставку в Петербург. Третьяков смотрел на новые произведения с разных точек зрения: как любитель и знаток живописи и как купец, не желающий тратиться на поделки. Тут ему в помощь была, как нынче принято выражаться, насмотренность, то есть большой зрительский опыт и вкус, выработанный годами общения с художниками и их творениями. В конце концов он сам выбирал то, что считал лучшим и перспективным. Тут уж ему были безразличны суждения модных критиков. В частности, картина решительно не понравилась знаменитейшему из них, сыну архитектора - В.В.Стасову. Вот что Владимир Васильевич писал: «Еще не в том беда, что он вечно рисует скиты, схимников, а в том, что все это он рисует притворно, фарисейски, напуская на себя какую-то неестественную деревянность в линиях, что-то мертвенное и мумиобразное». На XVIII выставке Передвижников в Петербурге напустились на картину еще и писатель Д.В.Григорович, и редактор «Нового времени» А.С.Суворин. Из художников – давний недоброжелатель Мясоедов. Павел Михайлович слушал молча, а в конце сказал: «Благодарю вас за сказанное. Картину Нестерова я купил еще в Москве, и если бы не купил там, то купил бы сейчас, выслушав все ваши обвинения», за сим откланялся. Этот великолепный пересказ значимого для художника эпизода Нестеров слышал потом от самого Третьякова. Эту картину в более поздние годы ценили Л. Н. Толстой, И.П.Павлов, А.М.Горький. Сам художник не раз говорил: «Кому ничего не скажет эта картина, тому не нужен и весь Нестеров».
В 2007 на аукционе Sotheby была продана копия 1922 года, созданная самим Нестеровым для выставки русского искусства в США. Копия эта была в 1924 приобретена коллекционерами - меценатами и покровителями Николая Рериха из семьи Хорш, Луисом и Нетти. Цена ее покупки S4,3 млн, что для работ Нестерова рекорд. Много это или мало? Айвазовский опережает на несколько позиций: 27 против 33. И не намного по цене. Но это уже не про картины, а про политику галеристов.
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
